2011年2月4日 星期五
123景德镇学画瓷器是否有发展！这条路改怎么走？
景德镇学画瓷器是否有发展！这条路改怎么走？
提问者：zhuoajd 景德镇学画瓷器是否有发展！这条路改怎么走？本人有本科学历，因为是景德镇工作不好找，家里人建议我去学画陶瓷，但是不知道这条路怎么走，现在跟一个师傅那里学习画瓷器。我师傅是在作坊里帮别人画瓷器，不知道以后学会了瓷器，是不是也这样在作坊里画，是不是还有其他的出路，我听说别人没有文凭的师傅，接一个单子就是几千块，而我的师傅的工资是按瓷器数来来算。画瓷器是不是有不同的风格，哪一种风格更佳适合现在市场的发展。哪位大哥，大姐，帮帮小弟，给小弟指条明路。
最佳答案 画瓷器这个是要看天分的，景德镇瓷器还是以人物山水为主的，市场上也是以这些卖的多。在景德镇画瓷器还是可以的，即使是混的差，只要你能吃苦，帮一些小作坊画画，一个月也是有4-5000的，不过那里的环境都是很差的，成天要跟泥土打交道，很辛苦的，我家作坊里就有，她们都是没学历文凭的，有的高中都没读过，画一个800件的山水，大概30来块吧，一个月也有4000多块，而且还同时接好几家的活，想必一个月6-7000吧。但是你有本科学历在那种地方工作，估计你心理会不平衡的，也会被人说长道短的，但是如果你天分好的话，可以跟着师傅出师，以后还是有些前途的，不要管市场的需求，关键看你擅长画哪种画。
提问者：zhuoajd 景德镇学画瓷器是否有发展！这条路改怎么走？本人有本科学历，因为是景德镇工作不好找，家里人建议我去学画陶瓷，但是不知道这条路怎么走，现在跟一个师傅那里学习画瓷器。我师傅是在作坊里帮别人画瓷器，不知道以后学会了瓷器，是不是也这样在作坊里画，是不是还有其他的出路，我听说别人没有文凭的师傅，接一个单子就是几千块，而我的师傅的工资是按瓷器数来来算。画瓷器是不是有不同的风格，哪一种风格更佳适合现在市场的发展。哪位大哥，大姐，帮帮小弟，给小弟指条明路。
最佳答案 画瓷器这个是要看天分的，景德镇瓷器还是以人物山水为主的，市场上也是以这些卖的多。在景德镇画瓷器还是可以的，即使是混的差，只要你能吃苦，帮一些小作坊画画，一个月也是有4-5000的，不过那里的环境都是很差的，成天要跟泥土打交道，很辛苦的，我家作坊里就有，她们都是没学历文凭的，有的高中都没读过，画一个800件的山水，大概30来块吧，一个月也有4000多块，而且还同时接好几家的活，想必一个月6-7000吧。但是你有本科学历在那种地方工作，估计你心理会不平衡的，也会被人说长道短的，但是如果你天分好的话，可以跟着师傅出师，以后还是有些前途的，不要管市场的需求，关键看你擅长画哪种画。
2011年2月3日 星期四
元代釉里红的鉴定
元代釉里红的鉴定
http://www.njmuseum.com/zh/ww/content/content_803.html
釉里红的工艺方法和青花完全相同，都是在胎上绘画后罩透明釉在高温下一次烧成，区别在于青花用钴料为呈色剂，而釉里红用铜料为呈色剂。
元代釉里红和青花相仿，都在十四世纪的二、三十年代出现。
釉里红工艺要求高，品质难以控制，发展缓慢，产量远远少于元青花，故珍贵异常。目前发现的元代釉里红完整器不过数十件，收藏价值和经济价值不亚于明清官窑瓷，因而为之奔走寻觅的大有人在，即使是残片标本也会被收藏家奉为全物而秘藏于室。
元代釉里红完整器被发现并见诸报端的不过数十件，其中大体可确定制年代的有两次：
一次是韩国新安海底沉船上发现的釉里红诗文碟，烧制时间不晚于１３３１年；
另一次是江西发现的带元至元戊寅（１３３８年）款的青花釉里红塔式四灵盖罐和青花釉里红楼阁式谷仓。
此外，江西高安发现的青花釉里红开光大罐、江苏吴县发现的元釉里红云龙纹大罐等都具有重要的研究价值。
近二十年来，景德镇窑间有元釉里红残片出土，为研究元代釉里红提供了依据。
目前发现的元代釉里红，大体可以归出这些特征：
胎骨一般比同期青花粗，前期龙纹白胎为多，元末有白胎。器物见明显的旋削痕和接胎痕。釉层早期的淡青白色或灰白色属影青釉，透明度高，有玻璃质感。
元末见卵白釉浅红油状青白釉，不见同期大型青花瓷上的透明白釉。呈色不稳、浅红、红和深红的夹杂灰色，有不同程度的晕散。大多见于铜红料边缘。因烧制温度过高，大多有烧飞状况。
元代釉里红的装饰工艺远远落后于同期青花。早期的釉里红采用涂抹的方法，有些首先在胎上刻划纹饰后再在纹饰外填红，形成红地白花，也有的在刻划的纹饰上填红，形成白地红花。至于线描纹饰的釉里红，是后期作品，时间大约在元末。这些线描纹饰的釉里红，技法也很单一，基本上是勾勒加简单点染的方法。
随着元青花热的持久不衰，元釉里红更成为热中之热，仿品大量出现。据报刊上有些藏品介绍文章看，大多不可靠。这些仿品严格来讲无论哪一方面都和真品有别，但其中几个地方可特别注意。胎骨过于细腻；底面旋削痕不清或有人为做出窑红的情况；釉层青灰、粗糙、肮脏或干枯，没有透亮滋润感，釉里红呈色暗红或铁红，过于均匀，不见灰黑或苔绿，也无烧飞情况；有些仿品是用其他呈色剂，发色与釉里红不同；纹饰有些采用明清瓷画法，有些模仿至正型元青花画法。而目前为止可以不再定为元代釉里红的，并不见同类大型青花瓷的画法；有的题“大元某某年制”款，均属臆造。
元代釉里红特征性强，如能多看博物馆藏品或可靠的图录，尚易于识别。
http://www.njmuseum.com/zh/ww/content/content_803.html
釉里红的工艺方法和青花完全相同，都是在胎上绘画后罩透明釉在高温下一次烧成，区别在于青花用钴料为呈色剂，而釉里红用铜料为呈色剂。
元代釉里红和青花相仿，都在十四世纪的二、三十年代出现。
釉里红工艺要求高，品质难以控制，发展缓慢，产量远远少于元青花，故珍贵异常。目前发现的元代釉里红完整器不过数十件，收藏价值和经济价值不亚于明清官窑瓷，因而为之奔走寻觅的大有人在，即使是残片标本也会被收藏家奉为全物而秘藏于室。
元代釉里红完整器被发现并见诸报端的不过数十件，其中大体可确定制年代的有两次：
一次是韩国新安海底沉船上发现的釉里红诗文碟，烧制时间不晚于１３３１年；
另一次是江西发现的带元至元戊寅（１３３８年）款的青花釉里红塔式四灵盖罐和青花釉里红楼阁式谷仓。
此外，江西高安发现的青花釉里红开光大罐、江苏吴县发现的元釉里红云龙纹大罐等都具有重要的研究价值。
近二十年来，景德镇窑间有元釉里红残片出土，为研究元代釉里红提供了依据。
目前发现的元代釉里红，大体可以归出这些特征：
胎骨一般比同期青花粗，前期龙纹白胎为多，元末有白胎。器物见明显的旋削痕和接胎痕。釉层早期的淡青白色或灰白色属影青釉，透明度高，有玻璃质感。
元末见卵白釉浅红油状青白釉，不见同期大型青花瓷上的透明白釉。呈色不稳、浅红、红和深红的夹杂灰色，有不同程度的晕散。大多见于铜红料边缘。因烧制温度过高，大多有烧飞状况。
元代釉里红的装饰工艺远远落后于同期青花。早期的釉里红采用涂抹的方法，有些首先在胎上刻划纹饰后再在纹饰外填红，形成红地白花，也有的在刻划的纹饰上填红，形成白地红花。至于线描纹饰的釉里红，是后期作品，时间大约在元末。这些线描纹饰的釉里红，技法也很单一，基本上是勾勒加简单点染的方法。
随着元青花热的持久不衰，元釉里红更成为热中之热，仿品大量出现。据报刊上有些藏品介绍文章看，大多不可靠。这些仿品严格来讲无论哪一方面都和真品有别，但其中几个地方可特别注意。胎骨过于细腻；底面旋削痕不清或有人为做出窑红的情况；釉层青灰、粗糙、肮脏或干枯，没有透亮滋润感，釉里红呈色暗红或铁红，过于均匀，不见灰黑或苔绿，也无烧飞情况；有些仿品是用其他呈色剂，发色与釉里红不同；纹饰有些采用明清瓷画法，有些模仿至正型元青花画法。而目前为止可以不再定为元代釉里红的，并不见同类大型青花瓷的画法；有的题“大元某某年制”款，均属臆造。
元代釉里红特征性强，如能多看博物馆藏品或可靠的图录，尚易于识别。
南京博物院藏良渚玉真假良渚玉
真假良渚玉
http://www.njmuseum.com/zh/ww/content/content_1353.html
玉琮江苏省武进寺墩4号墓出土南京博物院藏
两节矮方柱形琮，上略大于下，四面雕琢精美的装饰花纹，一角的上下两区花纹组成一完整的神人兽面纹。为最重要的祭神之器。
良渚玉器是原始社会的礼仪祭祀重器，被称为高古玉，是人们追求的高品质、高档收藏品之一。闲暇之时，你若与一件良渚玉器相对而坐，在欣赏、把玩之中，会从喧嚣浮躁的境况走出来，一种博通古今、温故知新的感情便油然而生。近年来，良渚玉在古玩市场上可是不少，不过大多都是赝品，让不少新入道者“吃药”。
一次惊人的发现
收藏和使用良渚玉器，最早是在2000多年前苏州吴县吴国窖藏中发现的琮、璧，宋人吕大临所编《考古图》中有良渚琮式瓷瓶，
清宫中收藏着一批乾隆皇帝亲自鉴赏并留有御体诗的仿良渚玉琮，不过，由于当时认识局限，琮上题诗竟刻倒了。
良渚玉器是史前玉文化的高峰，了觧、研究这批玉器对中国古代文明发展史至关重要。良渚文化发现于1936年，浙江省杭州市西北郊良渚镇，分布范围主要是太湖流域地区的江苏、浙江和上海。
良渚玉器则发现于1973年7月1日。南京博物院的考古工作者和南京大学历史系考古专业师生在苏州吴县草鞋山M198中，发现琮、璧、钺、串饰同良渚文化陶鼎、陶壶、陶盆和陶罐共存。这一发现使原本定于周、汉玉器的错误断代得以纠正。至今，经过科学发掘出土良渚文化玉器的重要遗址有30多处，大型墓葬50余座，出土玉器已达万件，精品约在500件。良渚玉器发掘数量多，年代久远，工艺精湛，以其独特的艺术和深厚的文化内涵，掀起了收藏与研究良渚玉器的热潮。
不得不提的是，1982年，江苏省地质矿产局工程师钟华邦在溧阳南部小梅岭首次发现了透闪石软玉矿床。小梅岭系横贯宜溧地区的茅山支脉，玉料硬度5、5至6度，比重2、98，质地细腻坚韧，色泽呈白色、青绿色，有较好的透明度，呈蜡状光泽，同良渚文化玉器所用玉料性状相似。这样，良渚文化玉料的来源，可以确定为就地取材。
随着我国良渚文化考古的发现和研究，仿制良渚玉器不断涌现。上世纪80年代以后，许多良渚大墓和玉器被考古发掘，推动了国内外良渚玉的收藏热潮，市场上一旦出现古玉，就会被众多淘宝者收入囊中。
在货源少而买主多的情况下，以杭州为中心的仿古玉器圈逐步发展起来，第一次仿制良渚玉器的高潮也随之而来。
良渚玉器作坊主要在江浙皖地区。在浙江余杭瓶窑镇一带，玉器作坊已达上百家，仿制水平逐步提高，“湖州造”也闻名全国。
另据媒体报道，1987年广州海关曾查收到3块沁色斑驳的玉璧，被当地文物专家鉴定为国家一级文物，后经公安机关侦办,确认其实为安徽蚌埠作坊造仿古玉。据统计，目前蚌埠市有2000余家玉器作坊，从业人员多达数万人，市场上50%的仿古玉都出自这里。而在这一过程中，如果以仿品充真品并借此牟取暴利，那么就存在造假与欺骗的问题了。
值得一提的是，上世纪八、九十年代，良渚玉的“东南风”也吹到了台湾，掀起了一股收藏热潮。而在世纪之交时，小小的良渚玉器还引发了一场风波，令大陆和台湾考古界、文博界震惊。台北故宫博物院高价购藏两件体积小巧的鸟立高柱形良渚玉饰件，被民间人士提出真伪质疑。最后通过台湾中央研究院地球科学研究所检测玉质，并经大陆权威考古学家的鉴定，确定其为既真且好的重要古玉。
山寨版防不胜防
今天的许多玉器收藏家们都会把良渚玉作为重点收藏目标，但山寨版的赝品使藏家防不胜防。
一位老古董商告诉笔者，他店中所有的货皆可抛，惟有良渚玉琮、玉璧是—生所得、—生寄托，结果经鉴定实为高仿品；还有一位年轻收藏家，他非常得意竖起大拇指说：“玩的就是高古玉。”他颈上挂着的、手中握着的、腰上佩着的和家中藏着的玉器，被“专家”评为“良渚精品、礼仪重器”，然而事实上却是“辛辛苦苦，赝品为主”；某杂志曾介绍一位藏家收藏了上千件良渚重器，但实为地摊上常见的仿品。
笔者考察南京的古玩市场，可说是赝品满天飞。卖主抓住藏家的“捡漏”的心理，屡屡得逞。现在是良渚玉器赝品盛行之时，收藏市场上极少能够看到真东西。所以，如果再抱着捡漏心理，藏家就会落入陷阱之中。在此，笔者认为非常有必要给藏家们提个醒。为此，能够掌握简便、快速的鉴别方法，发现造假者遗留的浮躁痕迹，探寻良渚玉器的鉴定秘要，对于收藏者就显得尤为重要。
琮形锥状玉器-江苏新沂花厅18号墓出土南京博物院藏
细长的器身，呈方形，上面雕刻的纹饰与玉琮上的纹饰相同，纹饰精美。上端有一小柄，但无孔，小柄上还有一个筒套，用途更让人琢磨不透，不能将其归入简单的玉佩，应有特殊的宗教用意。
玉璧-江苏吴县草鞋山199号墓出土南京博物院藏
呈扁平圆形，中间对钻圆孔，孔壁有台痕，壁较厚，用透闪石玉琢磨而成，扁平光滑，剖料，钻孔，抛光痕迹清晰可辨。为良渚文化祭天重器。
透雕人兽鸟玉饰件-江苏昆山赵陵山77号墓出土南京博物院藏
该器构图奇巧，雕琢精细，通体以镂空加浅浮雕技法，下面琢一曲肢男性人像，头戴平冠，冠中出一粗壮的饰物，饰物顶部立一仰天长啸的神鸟，一只动物正在人、鸟之间跑动。这是反映良渚文化的鸟图腾崇拜的原始宗教生活画面。此透雕人兽鸟玉饰件为破译玉琮上神人、神兽、神鸟纹饰提供了实物。
五招识破赝品
良渚玉器是一个时代的产物，作为礼仪神器，器型与纹饰都是古人祭祀、崇拜之物，在没有金属工具的情况下，古人能够使用原始工具精雕细琢。
而今人为求快、追求最大利润，使用低档的原料、现代制作技术和艺术手段来仿制良渚玉器，只能近似，并留下大量浮躁痕迹，为鉴定提供依据。
良渚玉器鉴定是一门经验性很强的学科，收藏已到真正比眼力、靠知识的时代。如果购价高的玉器，请专家鉴定是便捷实惠的途经。中国不缺鉴定家，就缺讲真话的人。不过，努力打造内功，提高自身的辨伪识真水平才是根本。
招数一：从材料观察真品良渚玉料是就近取材，以透闪石、阳起石软玉为主，多见鸡骨白、赭褐色和湖绿色玉，有的含金属闪点的不规则的云母状结构，硬度为5.5-6、5度。
仿品多用硬度偏低的岫岩玉、南阳玉和地方杂玉，多用酸性、碱性和火烧快速腐蚀作旧处理。1982年发现江苏溧阳小梅岭玉料也被用于仿制。
招数二：从工艺观察真品玉料的切割采用线切割法、锯切割法，也发现用砣切割痕迹。璧的器表多留有凹凸不平或弧形切割的痕迹。纹饰用燧石、石英、玛瑙等加解玉砂与水琢磨而成，阴刻线条挺拔有力；钻孔采用实心钻、管钻方法，中孔多由两面对钻而留有台痕，孔璧留有旋纹；在放大镜下可观察到玉器表面的抛光面有粗细不均较顺畅的细凹线。
仿品由现代机械快工制作，线条走线均衡，深浅一样，多不自然、滞涩。钻孔由机械快速钻成，两面对钻的口径是一样，孔壁则较直，留有较细的螺旋纹；在放大镜下可观察到抛光面有细密均等较为平行的细凹线。
招数三：从器型观察真品均为手工单件制作，同类器型无一相同，如琮即使同一块料裁下，制作也不相同。琮、璧多留有玉料或制作上残缺美。
仿品器形工整而显呆板，正所谓有形无神；璧、钺、带钩越制越大、琮越制越高，竟有—人高的琮。市场上三节以上神人、兽面组合的柱状高式琮、三角、六角形的琮、刻有神徽璧、钺、镯、带钩、三叉形器、半圆形器和琮形管均为仿品，并产量大。
招数四：从纹饰观察真品多以阴线刻与剔地浅浮雕相结合，有的琢纹在不到1毫米的宽度内，竟在刻有四五条细若游丝线条，阴线条反复蹭划，转弯处多由多条小短线逐段接续而成，线条自然流畅。
仿品的纹饰多依图录或线图琢刻，减地、细部花纹均不到位，多雕纹饰外轮廓。模仿的神徽无神韵，浮雕感不足，线条生硬且交待不清楚，不管何种器型都敢往上刻，连兽骨也刻上。
招数五：从沁色观察真品历经千年，鸡骨白是天然呈色，不浮躁并深入肌骨。器表与纹饰受沁一致，沁色多彩、斑斓，自然形成一层油脂状包桨，即常说柔润的宝光；
仿品多经化学方法快速作旧处理，多凹凸不平或有裂纹。快速抛光形成浮在器表光亮显得浮躁、刺眼而不自然，握在手中时有一种粗涩感，无土腥味。浮在器表鸡骨白或有大理石般纹多为赝品。
玉琮(浙江反山M20：122)真品
琮是良渚文化玉器中体积最大、最有代表性的典型器。图例中的琮高6.8、射径8.5厘米。琮呈为矮方柱体，外方内圆，中孔系对钻而成并多留有台痕，两端有射；琮体分为上下两节，以四角为中线，上节为神人面纹，下节为神兽面纹。器型端庄稳重，纹饰线条挺劲，结构谨严，整器沁色自然，光泽温柔。古籍中记载“黄琮祭地”，可见琮为良渚人最重要的祀神之器。
玉琮仿制品
玉琮仿制品器型外方内圆，规整呆板而无神韵。中孔留有相错的台痕，上、下口径大小一致，纹饰减地不到位，横线条软弱无力、粗糙，缺细部纹饰，人、兽眼太圆、深浅一致。玉料为质次的地方杂玉，人工染色做旧呈土黄色，浮泛器表。
玉钺(浙江反山M12：100)真品
钺作为一种由武器演变而来的礼仪之器，是一种复合工具。真品钺上端宽14.4厘米、刃宽16.8厘米、厚0.8厘米，呈风字形，上部小孔直径仅0、5厘米，小孔上方有捆扎和擦痕，两面刃部上角均有—浅浮雕“神徽”，与同墓所出“琮王”上的神徽形象相同。两面刃部下角均有一浅雕“神鸟”，也与“琮王”上的相同，为行政统辖权和军事指挥权的象征。
玉钺仿制品
玉钺仿品器型貌合神离，纹饰减地不到位，神徽的线条则下刀拘谨，线条板滞，并交待不清楚。器表灰白色斑杂呈，浮泛表面，显系经人工作旧染色处理。
玉半圆形器(浙江反山M12：85)真品
玉半圆形器真品器底宽5.8、通高3.5、厚0.3厘米，平面近似半璧形玉璜，亦被称为D形器。正面稍孤突，饰神兽面纹，各部位以浅浮雕凸起，重圈为眼，眼脸为橢圆形，冠顶与双眼紧贴，眉心作云雷纹，宽鼻、阔嘴。背面相应内凹并有3对燧孔，出土时多位于墓主头端,亦为高级贵族专用。
半圆形器仿制品
半圆形器仿制品器型缺少神韵，正面纹饰浅浮雕机器工明显，浮雕感不足，双眼深浅、大小相同，下端二个小孔与纹饰颠倒，随意粗糙。器表呈鸡骨白和黄斑系人工作旧所致，轻浮刺眼。
玉三叉形器(浙江反山M14：135)真品
真品宽5.9、通高3、65厘米。器型下端圆弧。因上端有三个并列的枝叉而得名。发掘品仅见于浙江反山、瑶山，出土时均位于墓葬主人头骨的上方，应是插在冠帽上的饰件。正面正中阴线细刻简化“神徽”，以兽面上方刻冠顶外缘。两边叉上端阴线细刻一对神鸟。背面四个凸块上也用阴线细刻出两只圆眼和卷云纹等繁细纹饰，线条流畅有力。此器为男性贵族专用，显示其崇高神圣地位。
三叉形器仿制品
三叉形器仿制品器型模仿图录，仅仿其表，十分僵硬,纹饰即神徽仅刻出模糊轮廓，缺细部纹饰，随意粗糙，器表仿鸡骨白而明显不自然，作伪手法拙劣。
该文以登载在《中国收藏》2010年7期为准。
慧眼识真、无眼买假。藏之大道、其深如海。
才智金钱搏杀，三眼用心过手。
免费鉴定玉器、青铜器。
预约：13182823460吴荣清
http://www.njmuseum.com/zh/ww/content/content_1353.html
玉琮江苏省武进寺墩4号墓出土南京博物院藏
两节矮方柱形琮，上略大于下，四面雕琢精美的装饰花纹，一角的上下两区花纹组成一完整的神人兽面纹。为最重要的祭神之器。
良渚玉器是原始社会的礼仪祭祀重器，被称为高古玉，是人们追求的高品质、高档收藏品之一。闲暇之时，你若与一件良渚玉器相对而坐，在欣赏、把玩之中，会从喧嚣浮躁的境况走出来，一种博通古今、温故知新的感情便油然而生。近年来，良渚玉在古玩市场上可是不少，不过大多都是赝品，让不少新入道者“吃药”。
一次惊人的发现
收藏和使用良渚玉器，最早是在2000多年前苏州吴县吴国窖藏中发现的琮、璧，宋人吕大临所编《考古图》中有良渚琮式瓷瓶，
清宫中收藏着一批乾隆皇帝亲自鉴赏并留有御体诗的仿良渚玉琮，不过，由于当时认识局限，琮上题诗竟刻倒了。
良渚玉器是史前玉文化的高峰，了觧、研究这批玉器对中国古代文明发展史至关重要。良渚文化发现于1936年，浙江省杭州市西北郊良渚镇，分布范围主要是太湖流域地区的江苏、浙江和上海。
良渚玉器则发现于1973年7月1日。南京博物院的考古工作者和南京大学历史系考古专业师生在苏州吴县草鞋山M198中，发现琮、璧、钺、串饰同良渚文化陶鼎、陶壶、陶盆和陶罐共存。这一发现使原本定于周、汉玉器的错误断代得以纠正。至今，经过科学发掘出土良渚文化玉器的重要遗址有30多处，大型墓葬50余座，出土玉器已达万件，精品约在500件。良渚玉器发掘数量多，年代久远，工艺精湛，以其独特的艺术和深厚的文化内涵，掀起了收藏与研究良渚玉器的热潮。
不得不提的是，1982年，江苏省地质矿产局工程师钟华邦在溧阳南部小梅岭首次发现了透闪石软玉矿床。小梅岭系横贯宜溧地区的茅山支脉，玉料硬度5、5至6度，比重2、98，质地细腻坚韧，色泽呈白色、青绿色，有较好的透明度，呈蜡状光泽，同良渚文化玉器所用玉料性状相似。这样，良渚文化玉料的来源，可以确定为就地取材。
随着我国良渚文化考古的发现和研究，仿制良渚玉器不断涌现。上世纪80年代以后，许多良渚大墓和玉器被考古发掘，推动了国内外良渚玉的收藏热潮，市场上一旦出现古玉，就会被众多淘宝者收入囊中。
在货源少而买主多的情况下，以杭州为中心的仿古玉器圈逐步发展起来，第一次仿制良渚玉器的高潮也随之而来。
良渚玉器作坊主要在江浙皖地区。在浙江余杭瓶窑镇一带，玉器作坊已达上百家，仿制水平逐步提高，“湖州造”也闻名全国。
另据媒体报道，1987年广州海关曾查收到3块沁色斑驳的玉璧，被当地文物专家鉴定为国家一级文物，后经公安机关侦办,确认其实为安徽蚌埠作坊造仿古玉。据统计，目前蚌埠市有2000余家玉器作坊，从业人员多达数万人，市场上50%的仿古玉都出自这里。而在这一过程中，如果以仿品充真品并借此牟取暴利，那么就存在造假与欺骗的问题了。
值得一提的是，上世纪八、九十年代，良渚玉的“东南风”也吹到了台湾，掀起了一股收藏热潮。而在世纪之交时，小小的良渚玉器还引发了一场风波，令大陆和台湾考古界、文博界震惊。台北故宫博物院高价购藏两件体积小巧的鸟立高柱形良渚玉饰件，被民间人士提出真伪质疑。最后通过台湾中央研究院地球科学研究所检测玉质，并经大陆权威考古学家的鉴定，确定其为既真且好的重要古玉。
山寨版防不胜防
今天的许多玉器收藏家们都会把良渚玉作为重点收藏目标，但山寨版的赝品使藏家防不胜防。
一位老古董商告诉笔者，他店中所有的货皆可抛，惟有良渚玉琮、玉璧是—生所得、—生寄托，结果经鉴定实为高仿品；还有一位年轻收藏家，他非常得意竖起大拇指说：“玩的就是高古玉。”他颈上挂着的、手中握着的、腰上佩着的和家中藏着的玉器，被“专家”评为“良渚精品、礼仪重器”，然而事实上却是“辛辛苦苦，赝品为主”；某杂志曾介绍一位藏家收藏了上千件良渚重器，但实为地摊上常见的仿品。
笔者考察南京的古玩市场，可说是赝品满天飞。卖主抓住藏家的“捡漏”的心理，屡屡得逞。现在是良渚玉器赝品盛行之时，收藏市场上极少能够看到真东西。所以，如果再抱着捡漏心理，藏家就会落入陷阱之中。在此，笔者认为非常有必要给藏家们提个醒。为此，能够掌握简便、快速的鉴别方法，发现造假者遗留的浮躁痕迹，探寻良渚玉器的鉴定秘要，对于收藏者就显得尤为重要。
琮形锥状玉器-江苏新沂花厅18号墓出土南京博物院藏
细长的器身，呈方形，上面雕刻的纹饰与玉琮上的纹饰相同，纹饰精美。上端有一小柄，但无孔，小柄上还有一个筒套，用途更让人琢磨不透，不能将其归入简单的玉佩，应有特殊的宗教用意。
玉璧-江苏吴县草鞋山199号墓出土南京博物院藏
呈扁平圆形，中间对钻圆孔，孔壁有台痕，壁较厚，用透闪石玉琢磨而成，扁平光滑，剖料，钻孔，抛光痕迹清晰可辨。为良渚文化祭天重器。
透雕人兽鸟玉饰件-江苏昆山赵陵山77号墓出土南京博物院藏
该器构图奇巧，雕琢精细，通体以镂空加浅浮雕技法，下面琢一曲肢男性人像，头戴平冠，冠中出一粗壮的饰物，饰物顶部立一仰天长啸的神鸟，一只动物正在人、鸟之间跑动。这是反映良渚文化的鸟图腾崇拜的原始宗教生活画面。此透雕人兽鸟玉饰件为破译玉琮上神人、神兽、神鸟纹饰提供了实物。
五招识破赝品
良渚玉器是一个时代的产物，作为礼仪神器，器型与纹饰都是古人祭祀、崇拜之物，在没有金属工具的情况下，古人能够使用原始工具精雕细琢。
而今人为求快、追求最大利润，使用低档的原料、现代制作技术和艺术手段来仿制良渚玉器，只能近似，并留下大量浮躁痕迹，为鉴定提供依据。
良渚玉器鉴定是一门经验性很强的学科，收藏已到真正比眼力、靠知识的时代。如果购价高的玉器，请专家鉴定是便捷实惠的途经。中国不缺鉴定家，就缺讲真话的人。不过，努力打造内功，提高自身的辨伪识真水平才是根本。
招数一：从材料观察真品良渚玉料是就近取材，以透闪石、阳起石软玉为主，多见鸡骨白、赭褐色和湖绿色玉，有的含金属闪点的不规则的云母状结构，硬度为5.5-6、5度。
仿品多用硬度偏低的岫岩玉、南阳玉和地方杂玉，多用酸性、碱性和火烧快速腐蚀作旧处理。1982年发现江苏溧阳小梅岭玉料也被用于仿制。
招数二：从工艺观察真品玉料的切割采用线切割法、锯切割法，也发现用砣切割痕迹。璧的器表多留有凹凸不平或弧形切割的痕迹。纹饰用燧石、石英、玛瑙等加解玉砂与水琢磨而成，阴刻线条挺拔有力；钻孔采用实心钻、管钻方法，中孔多由两面对钻而留有台痕，孔璧留有旋纹；在放大镜下可观察到玉器表面的抛光面有粗细不均较顺畅的细凹线。
仿品由现代机械快工制作，线条走线均衡，深浅一样，多不自然、滞涩。钻孔由机械快速钻成，两面对钻的口径是一样，孔壁则较直，留有较细的螺旋纹；在放大镜下可观察到抛光面有细密均等较为平行的细凹线。
招数三：从器型观察真品均为手工单件制作，同类器型无一相同，如琮即使同一块料裁下，制作也不相同。琮、璧多留有玉料或制作上残缺美。
仿品器形工整而显呆板，正所谓有形无神；璧、钺、带钩越制越大、琮越制越高，竟有—人高的琮。市场上三节以上神人、兽面组合的柱状高式琮、三角、六角形的琮、刻有神徽璧、钺、镯、带钩、三叉形器、半圆形器和琮形管均为仿品，并产量大。
招数四：从纹饰观察真品多以阴线刻与剔地浅浮雕相结合，有的琢纹在不到1毫米的宽度内，竟在刻有四五条细若游丝线条，阴线条反复蹭划，转弯处多由多条小短线逐段接续而成，线条自然流畅。
仿品的纹饰多依图录或线图琢刻，减地、细部花纹均不到位，多雕纹饰外轮廓。模仿的神徽无神韵，浮雕感不足，线条生硬且交待不清楚，不管何种器型都敢往上刻，连兽骨也刻上。
招数五：从沁色观察真品历经千年，鸡骨白是天然呈色，不浮躁并深入肌骨。器表与纹饰受沁一致，沁色多彩、斑斓，自然形成一层油脂状包桨，即常说柔润的宝光；
仿品多经化学方法快速作旧处理，多凹凸不平或有裂纹。快速抛光形成浮在器表光亮显得浮躁、刺眼而不自然，握在手中时有一种粗涩感，无土腥味。浮在器表鸡骨白或有大理石般纹多为赝品。
玉琮(浙江反山M20：122)真品
琮是良渚文化玉器中体积最大、最有代表性的典型器。图例中的琮高6.8、射径8.5厘米。琮呈为矮方柱体，外方内圆，中孔系对钻而成并多留有台痕，两端有射；琮体分为上下两节，以四角为中线，上节为神人面纹，下节为神兽面纹。器型端庄稳重，纹饰线条挺劲，结构谨严，整器沁色自然，光泽温柔。古籍中记载“黄琮祭地”，可见琮为良渚人最重要的祀神之器。
玉琮仿制品
玉琮仿制品器型外方内圆，规整呆板而无神韵。中孔留有相错的台痕，上、下口径大小一致，纹饰减地不到位，横线条软弱无力、粗糙，缺细部纹饰，人、兽眼太圆、深浅一致。玉料为质次的地方杂玉，人工染色做旧呈土黄色，浮泛器表。
玉钺(浙江反山M12：100)真品
钺作为一种由武器演变而来的礼仪之器，是一种复合工具。真品钺上端宽14.4厘米、刃宽16.8厘米、厚0.8厘米，呈风字形，上部小孔直径仅0、5厘米，小孔上方有捆扎和擦痕，两面刃部上角均有—浅浮雕“神徽”，与同墓所出“琮王”上的神徽形象相同。两面刃部下角均有一浅雕“神鸟”，也与“琮王”上的相同，为行政统辖权和军事指挥权的象征。
玉钺仿制品
玉钺仿品器型貌合神离，纹饰减地不到位，神徽的线条则下刀拘谨，线条板滞，并交待不清楚。器表灰白色斑杂呈，浮泛表面，显系经人工作旧染色处理。
玉半圆形器(浙江反山M12：85)真品
玉半圆形器真品器底宽5.8、通高3.5、厚0.3厘米，平面近似半璧形玉璜，亦被称为D形器。正面稍孤突，饰神兽面纹，各部位以浅浮雕凸起，重圈为眼，眼脸为橢圆形，冠顶与双眼紧贴，眉心作云雷纹，宽鼻、阔嘴。背面相应内凹并有3对燧孔，出土时多位于墓主头端,亦为高级贵族专用。
半圆形器仿制品
半圆形器仿制品器型缺少神韵，正面纹饰浅浮雕机器工明显，浮雕感不足，双眼深浅、大小相同，下端二个小孔与纹饰颠倒，随意粗糙。器表呈鸡骨白和黄斑系人工作旧所致，轻浮刺眼。
玉三叉形器(浙江反山M14：135)真品
真品宽5.9、通高3、65厘米。器型下端圆弧。因上端有三个并列的枝叉而得名。发掘品仅见于浙江反山、瑶山，出土时均位于墓葬主人头骨的上方，应是插在冠帽上的饰件。正面正中阴线细刻简化“神徽”，以兽面上方刻冠顶外缘。两边叉上端阴线细刻一对神鸟。背面四个凸块上也用阴线细刻出两只圆眼和卷云纹等繁细纹饰，线条流畅有力。此器为男性贵族专用，显示其崇高神圣地位。
三叉形器仿制品
三叉形器仿制品器型模仿图录，仅仿其表，十分僵硬,纹饰即神徽仅刻出模糊轮廓，缺细部纹饰，随意粗糙，器表仿鸡骨白而明显不自然，作伪手法拙劣。
该文以登载在《中国收藏》2010年7期为准。
慧眼识真、无眼买假。藏之大道、其深如海。
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2011年2月2日 星期三
八仙的傳說
曹連明
故宮博物院宮廷部副研究館員
http://www.artmuseum.gov.mo/showcontent2.asp?item_id=20081213010303&lc=1
元代八仙的地位達到頂峰，由於道教的全真派受到元統治者的扶持，
居於主導地位，全真派的祖師──八仙自是不可同日而語。
與之相適應，和八仙相關的故事、小說、傳奇、戲曲如雨後春筍般湧現出來。其間，和八仙相關的戲曲、傳奇最為豐富多彩，
元代戲曲家們創作了大量的八仙作品，如馬致遠的《呂洞賓三醉岳陽樓》、岳伯川的《呂洞賓度鐵拐李岳》、元末明初賈仲明的《鐵拐李度金童玉女》等等。
明清時期，八仙戲曲、傳奇的創作代不乏人，如明太祖朱元章之子朱權、之孫朱有燉分別創作有《沖漠子獨步大羅天》、《瑤池會八仙慶壽》等。“八仙過海，各顯神通”、“狗咬呂洞賓，不識好人心”等成語、俗語人們更是耳熟能詳，殊不知，它們即源自明雜劇《八仙過海》和清人葉承宗的雜劇《東嶽廟狗咬呂洞賓》。本文就八仙及八仙戲曲的起源、流變及故宮所藏八仙衣、清宮八仙戲的演出情況做一初步探討。
一 八仙個體的起源及八仙群體的形成
八仙作為一個群體，由傳說中的八位仙人組成，分別為漢鍾離、呂洞賓、藍采和、鐵拐李、韓湘子、張果老、何仙姑、曹國舅，他們的故事通過各種方式、各種管道深入人心，為人們喜聞樂見。八仙群體的形成經歷了一個漫長的發展、演變過程，隨著時間的遞進，八仙的形象日趨完善、豐滿。八仙最初是以個體的形象出現的，不同時期八仙的組成人員也各不相同。
有關八仙的記載已見於唐代，《明皇雜錄》云：“張果者，隱於恒州條山，常往來汾晉間，時人傳有長年秘術。耆老云：為兒童時見之，自言數百歲矣。唐太宗、高宗屢徴之不起，則天召之出山，佯死於妒女廟前。時方盛熱，須臾臭爛生蟲。聞於則天，信其死矣。後有人於恒州山中復見之。果乘一白驢，日行數萬里，休則摺疊之，其厚如紙，置於巾箱中，乘則以水噀之，還成驢矣……。”1
呂洞賓是八仙中影響最大，流傳故事最多的一位仙人，他斬妖除怪，除暴安良，且瀟灑、風趣，還好酒好色，極富人情味，後被漢鍾離度化成仙。
有關呂洞賓的籍貫和生活時代，宋代羅大經的《鶴林玉露》、洪邁的《夷堅志》及《集仙傳》等書均有記載，但說法不一。《鶴林玉露》云：“世傳呂洞賓，唐進士也，詣京師應舉，遇鍾離翁於岳陽，授以仙訣，遂不復之京師。今岳陽飛吟亭，是其處也”。
2《能改齋漫錄》則為：洞賓“咸通初，舉進士不第，值巢賊為梗，攜家隱居終南，學老子法”。
3明《列仙全傳》則說：呂岩，字洞賓，蒲州永樂人，祖父呂渭曾任禮部侍郎，父親呂讓任海州刺史，呂洞賓是唐貞元十四年（公元七九八年）四月十四日巳時生，所以稱為純陽子。他母親將要臨盆時，屋裡異香撲鼻，空中仙樂陣陣，一隻白鶴自天而降，飛入他母親的帳中就消失了。生下來的呂岩果然氣宇不凡”。4為他日後的仙跡做了很好的鋪墊。
何仙姑是八仙中唯一的女姓，她的經歷更富傳奇色彩，元《歷世真仙佛道通鑒後集》云：“何仙姑，廣州增城縣何泰之女也。唐天后時住雲母溪，年十四五，一夕夢神人教食雲母粉，可得輕身不死。因餌之，誓不嫁。常往來山頂，其行如飛，每朝去，暮則持山果歸遺其母。後遂辟穀，語言異常。天后遺使召赴闕，中路失之。……至玄宗天寶九載都虛觀會鄉人齋，有五色雲起於麻姑壇，眾皆見之。有仙子縹緲而出，道士蔡天一識其為姑也。代宗大曆中又現身於小石樓，廣州刺史高暈具上其事於朝”5。
《東軒筆錄》記載：“永州有何氏女，幼遇異人與桃食之，遂不饑無漏。自是能逆知人禍福，鄉人神之。為構樓以居，世謂之何仙姑。士大夫之好奇者，多謁之以問休咎。”6總之，八位仙人各有各的得道奇遇，他們或歷盡磨難，癡心不改期；或得高人點撥，頓然醒悟；或生來奇異，與仙道有緣，雖經歷各不相同，但殊途同歸，最終位列仙班。
八仙作為一個群體登上歷史舞臺，始於宋、元，明清時期不斷完善，但八位元仙人的具體組合，不同的記載則不盡相同，有較大出入。
元馬致遠的雜劇《呂洞賓三醉岳陽樓》的八仙群體組成為漢鍾離、鐵拐李、藍采和、張果老、徐神翁、韓湘子、曹國舅、呂洞賓，其中沒有廣為人知的何仙姑，而多徐神翁；
另一位元代大戲曲家岳伯川的雜劇《呂洞賓度鐵拐李嶽》中的八仙則為漢鍾離、呂洞賓、張四郎、曹國舅、藍采和、韓湘子、張果老、鐵拐李，其間，無何仙姑、徐神翁，而多張四郎；
出入最大的莫過於清人俞樾在《茶香室叢鈔》中的記述了，書云：明人有《西洋記》一書，載三保太監鄭和下西洋事，中有八仙：一漢鍾離、二呂洞賓、三鐵拐李、四風僧壽、五藍采和、六元壺子、七曹國舅、八韓湘子7。其中，無張果老、何仙姑，而別有風僧壽、元壺子。
至明人吳元泰神魔小說《東遊記》，始將八仙定為漢鍾離、呂洞賓、何仙姑、曹國舅、藍采和、韓湘子、張果老、鐵拐李，後世一直沿用此說。從此，八人結伴而行，同出同入，憑藉手中的仙器扇子（漢鍾離）、寶劍（呂洞賓）、荷花（何仙姑）、玉版（曹國舅）、花藍（藍采和）、洞簫（韓湘子）、漁鼓或紙驢（張國老）、葫蘆（鐵拐李），降魔除怪，扶危濟困，造福於民。
二 八仙戲曲的起源和流變
戲曲作為一種傳統的文藝形式源遠流長，取材廣泛，人民群眾的喜、怒、哀、樂盡在其間。八仙群體誕生後，其仙跡在民間廣為流傳，具有廣泛的群眾基礎，有關八仙的傳說、故事等順理成章地成了戲曲創作的素材，八仙成了戲曲不可分割的組成部分，並自成體系，極大地豐富了戲曲的內容。
八仙戲曲起於何時，歷來眾說紛紜，莫衷一是，清代史學家、文學家趙翼考證：“戲本所演八仙不知起於何時，按王氏《續文獻通考》及胡氏《筆叢》俱有辯論，則前明已有之，蓋演自元時也”8，現在，學術界多持此說。其實，宋、金時期八仙戲曲已被搬上舞臺演出，宋代周密在《武林舊事》中記載：“雜劇百戲諸藝之外，又為漁父習間、竹馬出獵、八仙故事”，該書所列雜劇劇碼更有反映八仙故事的《宴瑤池爨》9；金代院本則有同類題材的《蟠桃會》、《瑤池會》、《菜園孤》、《白牡丹》等，祇是這一時期八仙戲曲尚處於初起階段，無論是數量，還是品質均亟待提高、完善，但他們無疑為元、明、清八仙戲曲的豐富、繁榮提供了借鑒和幫助。
1八仙度脫劇的興盛及原因
元代八仙戲曲在宋、金的基礎上獲得了長足的發展，作品繁多，品質上乘，名家輩出，八仙戲曲的創作進入了全盛時代。但這時八仙戲曲的創作有一種現象非常值得關注，即八仙戲曲作品雖多，但題材、內容單一，度脫劇占了全部作品的十之八九，著名的劇作有馬致遠的《呂洞賓三醉岳陽樓》、岳伯川的《呂洞賓度鐵拐李岳》、陸進之的《韓湘子引度升仙會》、趙文敬的《張果老度脫啞觀音》、無名氏的《漢鍾離度脫藍采和》、紀君祥的《韓湘子三度韓退之》等等，這一現象的產生和元代統治者奉行的政治、文化、宗教政策有著直接的原因。
八仙度脫劇的興盛和元代統治者推崇全真教密不可分，佛、道、儒三教作為中國傳統思想體系的三大支柱，長期以來既相互衝突，又相互融合，呈三足鼎立之勢，某一朝代、某一階段由於統治者的偏愛和喜好，三者的勢力此消彼長。元代道教全真派創始人王重陽的弟子邱處機於宋、金、蒙古殺場鏖兵，爭奪天下之時，審時度勢，謝絕了宋、金之邀，於元太祖十五年（公元一二二零年）應成吉思汗之召，以七十二歲的高齡率十八個弟子歷時三年抵達中亞，成吉思汗在大營隆重接待了邱處機一行。成吉思汗對邱處機禮遇有加，直呼其為“神仙”，不僅接受了邱處機的學說和建議，並下令免除全真教教眾賦役，命邱處機掌管天下道教事務。以此為契機，全真教大行其道，為了進一步鞏固全真教的地位，提高其感召力，遂將漢鍾離、呂洞賓等仙人的傳說附會於全真教之中，以證明其存在的合法性。全真教創始人王重陽，生於宋徽宗政和二年（公元一一一二年），姓王，名喆，字允卿，因仰慕陶淵明之丰姿、神韻，取道號為重陽子，世稱王重陽。據《全真教開教密語之碑》、《終南山重陽祖師仙跡記》等文獻記載，王重陽在河南甘河鎮路遇二位仙人，授予仙訣，故而得道成仙，但文獻並未說明二位仙人姓甚名誰。然而，稍後的《金蓮正宗仙源像傳》則將二位仙人附會成漢鍾離、呂洞賓，藉以抬高王重陽的身價，更有甚者，王重陽的大弟子馬丹陽，乃至邱處機等人的得道亦成了八仙之功，《汝州志》云：“相傳丹陽遇純陽子食瓜自蒂，怪而問之，答曰：香從鼻裡出，甜向苦中來。豁然警悟，遂修道成真仙，北街有丹陽觀”，10以呂洞賓為首的八仙最終成為了全真派的祖師，道觀、呂祖廟遍佈各地。由此觀之，八仙度脫劇興盛於元代也就不足為奇。
八仙度脫劇興盛的另一個原因是元代一大批才華橫溢，鬱鬱不得志的文人全身心的投入雜劇創作之中。元朝以武力統一中國，連年的戰亂和遊牧部族落後的生產方式，使中原的經濟文化受到嚴重的破壞。元統治者實行殘酷的民族統治，將人民分為蒙古、色目、漢人和南人四個等級，漢人和南人的地位低下，受到的壓迫也十分沉重。元代一度廢除科舉制度，官吏均是蒙古人和色目人，漢人和南人為官者極少。漢族知識份子仕途無望，自恨生不逢時，對蒙古統治者非常不滿，採取了一種不合作的態度，他們或隱逸山林，寄情於山水之間；或以文學藝術遣興抒情；或遁入空門，尋求精神的解脫，這是元雜劇，特別是八仙度脫劇興旺發達的另一重要原因。誠如晚清國學大師王國維先生所言：“元初名臣中有作小令套數者，唯雜劇之作者，大抵布衣，……蒙古色目人中，亦有作小令套數者，而作雜劇者，則為漢人（其中唯李直夫為女真人）。至蒙古滅金，而科目之廢，垂八十年，為自有科目來未有之事。余則謂元初之廢科目，卻為雜劇發達之因。蓋自唐宋以來，士之競於科目者，已非一朝一夕之事，一旦廢之，彼其才力無所用，而一於詞曲發之。且金時科目之學，最為淺陋，此種人士，一旦失所業，固不為學術上之事，而高文典冊，又非其所素習也。適雜劇之新體出，遂多從事於此；而又有一二天才出於其間，充其才力，而元劇之做，遂為千古獨絕之文學”。11
八仙度脫劇的主旨在於宣揚道教神仙思想，勸誘世人皈依虛無縹緲的神仙世界，擺脫現世的苦難，在另一個世界實現現時社會無法實現的願望和夢想。但作品在宣揚道教神仙思想的同時，從多方面反映了現實人生的種種苦難和無奈，揭示了世俗百姓皈依神仙世界的社會根源，具有很強的現實意義。
科舉功名是八仙度脫劇反映最多的題材，馬致遠的雜劇《邯鄲道省悟黃粱夢》中，主人翁呂洞賓是一個熱衷功名的讀書人，他十年寒窗苦讀，為的是一舉成名，過上錦衣玉食的生活。然而，現實生活中的他卻是屢試不中，家中一貧如洗，夢中，他得中狀元，高官厚祿，娶妻生子，一步登天。然而，一覺醒來，一切盡為虛幻，在漢鍾離的點撥下脫度成仙。劇中，唱詞道得明白：“你早則省得浮世風燈石火，再休戀兒女神珠玉顆。咱人百歲光陰有幾何？端的日月去似攛梭，想你那受過的坎坷。你夢兒裡見了麼？心兒裡省得麼？這一覺睡早經了二十年兵火，覺來也依舊存活。瓢古自放在灶窩，驢古自映著樹科，睡朦朧無多一和，半霎兒改變了山河。兀的是黃粱未熟榮華盡，世態才知髩發皤，早則人事蹉跎”。劇中主人翁呂洞賓的生活經歷正是作者自身的真實寫照。馬致遠，大都人，號東籬，早年熱衷功名，曾作詩《獻上龍樓》，為統治者歌功頌德，以求博得統治者的賞識，實現其“治國平天下”的理想。仕途之夢的破滅，
令馬致遠心灰意冷，轉而投身全真教，成了全真教的虔誠信徒，將自己的情愫寄情於神仙世界，用生花妙筆勾勒出一個個熱衷功名，胸懷理想和抱負，而鬱鬱不得志的漢族知識份子的鮮活形象，開創了八仙度脫劇這一全新的主題。元代八仙度脫劇的主要作家如岳伯川、范康、紀君祥等人的生活經歷和馬致遠如出一轍，均為仕途失意，懷才不遇，從而全身心的進行雜劇創作。
明清時期八仙度脫劇雖間或有一、二優秀作品，但時過境遷，八仙度脫劇已不是八仙戲曲的主流。
2 八仙慶壽及其他八仙作品
延年益壽，乃至長生不老，自古至今始終是人類的一種願望和不懈的追求。在道教構築的神仙世界裡，鳥語花香，沒有塵世的紛擾和煩惱，眾神仙無憂無慮，錦衣玉食，長生不死，正如《抱樸子》中所言：“古之得仙者，……老而不衰，延年久視，出處任意，寒溫風濕不能傷，鬼神眾精不能犯，五兵百毒不能中，憂喜毀譽不為累，乃為貴耳”，12令人羡慕和神往。為了迎合人們這種普遍的心理，神仙祝壽成了戲曲不可或缺的主題之一，八仙作為神仙群體的主要代言人責無旁貸地肩負起了這一使命。
八仙群體形成伊始，有關八仙慶壽的戲曲亦隨之誕生，元代八仙慶壽劇不是很多，僅見鍾嗣成的《宴瑤池王母蟠桃會》，明清兩代是八仙慶壽劇的黃金時期，優秀作品層出不窮。主要有明朱有燉《瑤池會八仙慶壽》、王淑忭《蟠桃會》、無名氏《眾天仙慶賀長生會》、清傅山《八仙慶壽》、蔣士銓《西江祝嘏》、吳城《群仙祝壽》等等；地方戲曲、民間小戲中八仙慶壽之作數不勝數，最著名的莫過於清昇平署抄本《八仙慶壽子弟書》了，凡九卷，內容豐富、通俗上口。
八仙慶壽劇多是為帝王將相歌功頌德之作，展現一派歌舞昇平的景象。每屆壽誕，群仙畢集，飄然而至，韓湘子、何仙姑在壽者面前翩翩起舞，分別獻上花籃和鮮花，其餘六仙或吹簫、或打拍板，隆重、熱烈。八仙祝壽之物有蟠桃、金丹、靈芝等等，《八仙慶壽子弟書》中唱道：“年年歲歲增福壽，福比蓬萊壽比山。白猿獻桃增延壽，又降下福祿壽三仙。鍾離手拿桃花扇，洞賓背定龍泉劍。坐騎黑驢的張果老，藍采和品簫在雲端。曹國舅手持雲陽板，湘子提定萬花籃。手拿葫蘆鐵拐李，何仙姑的笊籬擔在肩。坐騎青牛的燕孫臏，龍王獻上海底鮮。黃石公又把壽詞兒念，杜康劉伶李白祝敬酒千罈”，充滿了快樂、祥和的氣氛。八仙是壽誕之時必須到場的角色，適時，如不到，則視為不祥。清《志異續編》中有一段記載甚為有趣：江蘇常郡某知府壽誕，八屬邑製錦公祝。屆時，七屬員俱至，惟靖江縣呂某，為風所阻，遲之又久不到。知府慍甚，曰：“為我封門，即到亦不必通名。”迨靖江縣到，已各就席坐定，門吏不敢通報。一優人告之曰：“送我十金，我能直言。”許之。開場《八仙慶壽》，獨不見洞賓。七仙以次上壽畢，洞賓方至。鍾離動問：“呂仙為何來遲？”眾齊答曰：“想因大江風阻，故爾來遲，望老祖恕罪。”知府曰：“靖江呂公到矣。”命開門迎之。13靖江知縣呂某因和八仙之一的呂洞賓同姓，從而避免了一場尷尬，令人啼笑皆非。
八仙慶壽劇是壽誕日必備之節目，文人雅士往往親自撰寫劇本，或為自己生日增添喜慶的氣氛；或為父母慶賀壽辰，以示孝心。明朱元璋之孫朱有燉襲周王，卒諡憲，世稱周憲王，他於五十華誕時作雜劇《群仙慶壽蟠桃會》，他在引言中說：“自昔以來，人遇誕生之日，多有以詞曲慶賀者，筵會之中，以效祝壽之忱。今年值予初度，偶記舊日所製南呂宮一曲，因續成傳奇一本。惟以資宴樂之嘉慶耳。宣德歲在已酉正月良日書。”14清傅山的《八仙慶壽》是為其母壽日而做，凡此種種，不一而足。
除慶壽劇之外，還有表現鬥法及其他內容的八仙戲曲。前文已言，八仙戲曲的產生和道教，特別是全真教有著極深的歷史淵源，可以說元代全真教唯我獨尊的地位是八仙戲曲產生最直接的催化劑。但是佛、儒二教和道教的矛盾、爭鬥從來沒有停止過，這種矛盾和爭鬥不僅表現在教義和學術主張上，在八仙戲曲的創作和內容上也互不相讓，大有一爭高下之勢。如明代《呂純陽點化度黃龍》一劇中，道教的代言人呂洞賓和佛教的代言人黃龍禪師分別使出渾身解數，以本教教義和法術展開較量，黃龍禪師不敵，被呂洞賓點化成仙；而在《飛劍斬黃龍》中，呂洞賓和黃龍禪師相比則略遜一籌，被黃龍禪師度化皈依佛門。由於作者所持立場不同，結果自然大相徑庭。在山東萊州、招遠交界處還有一種專演八仙戲的劇種——藍關戲，八仙中又以韓湘子的傳說、故事為題材的居多，劇碼有《湘子出家》、《湘子還家》等，藍關戲即是以傳說為韓湘子的叔叔韓愈的詩句“雪擁藍關馬不前”而得名。
三 宮藏八仙衣及清宮八仙劇的演出情況
清代帝王對戲劇情有獨鍾，乾隆、嘉慶、道光、咸豐乃至慈禧皇太后不僅喜歡看戲，且都是戲劇的行家裡手，往往能指出演出過程中存在的不足，親身參加到戲劇創作之中。
清代皇家的演戲機構—南府，始設於康熙年間，演員由宮內太監組成，故稱“內學”，內學又分“內頭學”、“內二學”、“內三學”。乾隆帝六下江南，江南伶人別具特色的表演，令乾隆帝耳目一新，遂命揚州鹽政和蘇州織造舉薦色藝俱佳的伶人進宮，以充實皇家的演員陣容。為此清廷特在景山後闢房百餘間，供伶人們排演、居住，為了區別太監組成的“內學”，稱其為“外學”，外學亦分“外頭學”、“外二學”、“外三學”，最盛的乾隆時期，兩處的藝人共有一千四五百人之多，如此龐大的皇家戲劇機構，堪稱中國古代戲劇史上的奇跡。道光時期，內憂外患接踵而至，清廷已無力負擔南府如此巨大的開支，遂大規模裁撤演職人員，並改南府為昇平署。清末，慈禧皇太后嗜戲如命，民間著名藝人幾乎被搜羅殆盡，成了皇家戲院的演職人員，清代皇家戲劇得以復興。
清宮演戲主要有如下幾種形式：
一為月令承應，即“節令戲”，如元旦、立春、燕九、端陽、中秋、重陽、除夕等等，每個節令演出相應的劇碼。
二為法宮雅奏，每逢皇帝大婚、皇子誕生、洗三、皇帝上徽號、冊封後妃等喜慶的日子演出的劇碼。
三為九九大慶，即皇帝、皇后生日演出的劇碼，屆時，要連演數天，或十數天，場面盛大、隆重。
四為連臺本戲，係由張照、莊親王允祿等根據歷史故事、小說《目蓮救母》、《西遊記》、《三國志》、《水滸傳》，改編而成的《勸善金科》、《昇平寶筏》、《鼎峙春秋》、《忠義璿圖》，這些劇碼，每部各十本，二百四十出，四部共約千餘出。連臺本戲最具特色，對後世戲劇的發展產生了深遠的影響。
在這些演出活動中，八仙戲佔有很大的比例，而節令戲的燕九、帝后生日的九九大慶，八仙戲更是不可或缺。燕九，即正月十九日，為道教的慶典，據說，這一天是全真教邱處機的生日。是日，京城白雲觀人山人海，各種慶祝活動隆重舉行。適時，清宮內則是好戲連臺，演出的劇碼有《太平勝事》、《鶴駕翩遷》、 《齊赴白雲》、《群仙赴會》、《聖母巡行》、《洞賓下凡》等等。這些劇碼多和八仙有關，《群仙赴會》說的是韓湘子、藍采和、鐵拐李、張果老、何仙姑、曹國舅、漢鍾離在赴白雲觀燕九盛會的途中先後相遇，七仙結伴同行，又遇北陰聖母和呂洞賓，眾仙合為一處，駕著七彩祥雲齊赴白雲觀參加盛典，全劇充滿了吉慶的氣氛。
帝后生日，場面宏大，百戲雜陳，乾隆十六年（公元一七五一年），崇慶皇太后六十壽誕，“中外臣僚紛集京師，舉行大慶。自西華門至西直門外之高亮橋，十餘里中，各有分地，張燈結綵，結撰樓閣，……每數十步間一戲臺，南腔北調，備四方之樂”。15每數十步間一戲臺，戲臺之多，戲劇曲目之廣，可想而知。乾隆帝八旬大壽時，自五十五年（公元一七九零年）七月七日至八月二十一日四十天內，演戲多達二十天，由此可見，帝后壽辰中戲曲活動不可替代之位置。帝后壽誕所演多為吉慶長壽之劇碼，主要有《九九大慶》、《雙星永壽》、《添籌稱慶》、《佛仙會議》、《群仙祝壽》、《八仙祝壽》等等，其間，八仙是出場頻率最高的角色。此外，每逢瑞雪飄飄，皇宮內銀裝素裹之時，清帝在賞雪之後，描寫張果老、孟浩然、梅花仙子度脫鐵腳道人的戲劇《香雪因緣》是必演的劇碼。
清宮所演八仙戲多為慶壽劇，雖然劇碼繁多，但內容大同小異，不外乎吉慶長壽之類，和明代相比並無新意，但就演出品質而言，卻是前世無法比擬的，它和清統治者的重視、喜愛及皇家得天獨厚的條件密不可分。清宮檔案記載，為了保證八仙戲劇的演出品質，嘉慶皇帝曾命內學演員向外學演員學戲，並欽定演員陣容，分派角色，嘉慶七年（公元一八零二年）九月“二十五日，長壽傳旨：《玉露秋香》，著內頭學、內二學學出來，外學人教，上派角色，漢鍾離（黑子）、呂洞賓（魏得祿）、張果老（大劉進喜）、曹國舅（張進喜）、李鐵拐（張明德）、藍采和（喜慶）、何仙姑（壽喜）、韓湘子（李壽增）……，先學《混元盒》，後學《玉露秋香》，欽此”。16在《混元盒》的演出中，嘉慶帝亦親點內學演員孫魁、魏得祿扮演呂洞賓，如對每個演員的個人條件不是瞭若指掌的話，能做出如此周密的安排是不可想像的。清末，隨著崑、弋兩腔的衰落，以皮黃為首的亂彈成了皇家的新寵，慈禧皇太后喜之尤甚，不僅命人編排了許多亂彈新劇碼，並將大量傳統崑、弋優秀劇碼改編成亂彈，光緒十八年（公元一八九二年）七月初九日，“老佛爺旨意，著外邊學生七月十五日唱《青石山》，按府內總本翻亂彈”。17《青石山》是一出以呂洞賓為主人翁的劇碼，講得是呂洞賓、王半仙聯手捉拿九尾狐的故事，由此不難看出八仙戲在慈禧皇太后心目中的地位。
優秀的劇本，才華出眾的演員，設施齊全的演出場地是一部劇作成功的必要保障，而質地優良、符合人物身份的戲裝更是不可乎視的關鍵所在。清宮切末道具由內務府造辦處下屬的盔頭作和江南三織造統一製作，清內廷戲衣用料精良、製作考究，色澤鮮豔，五彩斑斕。每一件戲衣在製作之前都要先做小樣送呈皇帝親覽，恩准後方可成做，做成後如不滿意，還要返工重做，相關人員會受到罰俸、降職的懲處。雍正元年（公元一七二三年）“七月十四日七品首領薩木哈來說，太監高寶等交來八件八仙衣：大紅色，漢鍾離繡衣一件；明黃色，呂洞賓繡衣一件；紫色，藍采和繡衣一件；月白色，張果老繡衣一件；石青色，韓湘子繡衣一件；黑青色，鐵拐李繡衣一件；綠色，何仙姑繡衣一件；銀紅色，曹國舅繡衣一件。”同月二十九日“太監施良棟傳旨，韓湘子青色繡衣另換做香色，鐵拐李青色繡衣換成石青色。俱照此花樣、尺寸往細緻裡繡做八件，其衣上繡花要往好裡改繡，先畫一身樣呈覽，準時再做”。18日理萬機的雍正帝可謂事無巨細，對戲劇服飾製作的重視躍然紙上。
故宮博物院現珍藏清代各種款式的八仙衣近八十件，它們多為晚清製品，雖歷經百餘年，依然燦爛奪目，色澤如新，現選取幾件有代表性的八仙衣介紹如下：
一 各色緞繡折枝花卉蝶平金雙喜呂洞賓八仙衣
身長153、腰寬72、下擺109、5、裾96、兩袖通長217、寬52釐米。通體為黃、粉、藍緞，組成一個個獨立的長方形圖案，上彩繡折枝花、蝴蝶及平金喜字，領口、袖口及下擺邊部為月白色，上繡牡丹及平金喜字。背部花紋同前，唯中部有一平金圓環，內彩繡呂洞賓頭戴純陽巾，身穿藍色道袍，背懸寶劍，手舉佛麈的肖像，一派仙風道骨。
二 青緞繡葫蘆平金元壽李鐵拐八仙衣
身長87、5、腰寬75、下擺87、5、裾28、5、兩袖通長183、寬34、6釐米。青緞地，上彩繡葫蘆及平金團壽，領口、袖口及下擺邊部為月白色，上平金蝙蝠，寓意福壽。腰部以上繪肚腹，胸毛、肚臍清晰可見，以突出鐵拐李獨特之形象。腰下繫紅絛帶一。背部圖案同前，唯中部彩繡鐵拐李袒胸露腹，光腿赤足，一手拄拐仗，一手高舉葫蘆的肖像，憨態可掬，令人忍俊不禁。
三 雪青緞繡蝶藍采和八仙衣
身長147、腰寬74、下擺115、裾83、5、兩袖通長202、寬52、5釐米。雪青緞為之，上繡蘭花、彩蝶，領口、袖口及下擺邊部為藍色，上平金花卉。背部圖案同前，唯中部彩繡藍采和足踏祥雲，身著花衣，頭梳髽髻，橫吹玉笛的肖像，那悠揚的笛聲仿佛要穿越時空的隧道，把我們帶入美好的仙境。
故宮所藏八仙衣無論是用料、作工、品質均屬上乘，每件衣服繡上相應八仙的肖像，更是獨具匠心。近人徐慕雲先生的《中國戲劇史》堪稱集大成之作，他對晚清梨園掌故、戲劇服飾之熟悉，可謂無出其右，然在談到八仙衣時也祇是聊聊數語，更未涉及到八仙衣上彩繡八仙一事，現代戲劇演出中亦未見如此形制的八仙衣。可見，這一設計方案為清宮八仙衣所獨有。
注釋：
1. 唐•鄭處誨《明皇雜錄》，《開元天寶遺事十種》上海古籍出版社，1985年版。
2. 宋•羅大經《鶴林玉露》卷1，《叢書集成》本。
3. 《能改齋漫錄》卷18，《呂洞賓唐末人》條，《叢書集成》本。
4. 明《列仙全傳》卷6。核對。
5. 元•趙道一《曆世真仙佛道通鑒後集》，《道藏》第5冊，第478頁，文物出版社，1988年版。
6. 宋•《東軒筆錄》卷14，《筆記小說大觀》本，江蘇廣陵古籍刻印本，1983年版。
7. 清•俞樾《茶香室叢鈔》卷14。
8. 清•趙翼《甌北集》下，卷31，702頁，上海古籍出版社，1997年版。
9. 宋•周密《武林舊事》卷3，“迎新”條；卷10，“官本雜劇段數”條。中國商業出版社，1982年版。
10. 清《古今圖書集成•神異典》卷5，轉引自《汝州志》。
11. 馬美信《宋元戲曲史疏證》第九章，145頁，復旦大學出版社，2004年版。
12. 王明校《抱樸子內篇校釋》卷3，52—53頁，中華書局出版社，1985年版。
13. 清《筆記小說大觀》，《志異續編》卷2，優人條，江蘇廣陵古籍刻印社，1983年版。
14. 清吳梅《奢摩他室曲叢》本。
15. 清趙翼《簷曝雜記》卷1，慶典。中華書局出版社，1982年版。
16. 轉引丁汝芹《清代內廷演戲史話》，《紫禁城出版社》1999年版。
17. 轉引丁汝芹《清代內廷演戲史話》，《紫禁城出版社》1999年版。
18. 內務府造辦處活計檔，第一歷史檔案館藏。
故宮博物院宮廷部副研究館員
http://www.artmuseum.gov.mo/showcontent2.asp?item_id=20081213010303&lc=1
元代八仙的地位達到頂峰，由於道教的全真派受到元統治者的扶持，
居於主導地位，全真派的祖師──八仙自是不可同日而語。
與之相適應，和八仙相關的故事、小說、傳奇、戲曲如雨後春筍般湧現出來。其間，和八仙相關的戲曲、傳奇最為豐富多彩，
元代戲曲家們創作了大量的八仙作品，如馬致遠的《呂洞賓三醉岳陽樓》、岳伯川的《呂洞賓度鐵拐李岳》、元末明初賈仲明的《鐵拐李度金童玉女》等等。
明清時期，八仙戲曲、傳奇的創作代不乏人，如明太祖朱元章之子朱權、之孫朱有燉分別創作有《沖漠子獨步大羅天》、《瑤池會八仙慶壽》等。“八仙過海，各顯神通”、“狗咬呂洞賓，不識好人心”等成語、俗語人們更是耳熟能詳，殊不知，它們即源自明雜劇《八仙過海》和清人葉承宗的雜劇《東嶽廟狗咬呂洞賓》。本文就八仙及八仙戲曲的起源、流變及故宮所藏八仙衣、清宮八仙戲的演出情況做一初步探討。
一 八仙個體的起源及八仙群體的形成
八仙作為一個群體，由傳說中的八位仙人組成，分別為漢鍾離、呂洞賓、藍采和、鐵拐李、韓湘子、張果老、何仙姑、曹國舅，他們的故事通過各種方式、各種管道深入人心，為人們喜聞樂見。八仙群體的形成經歷了一個漫長的發展、演變過程，隨著時間的遞進，八仙的形象日趨完善、豐滿。八仙最初是以個體的形象出現的，不同時期八仙的組成人員也各不相同。
有關八仙的記載已見於唐代，《明皇雜錄》云：“張果者，隱於恒州條山，常往來汾晉間，時人傳有長年秘術。耆老云：為兒童時見之，自言數百歲矣。唐太宗、高宗屢徴之不起，則天召之出山，佯死於妒女廟前。時方盛熱，須臾臭爛生蟲。聞於則天，信其死矣。後有人於恒州山中復見之。果乘一白驢，日行數萬里，休則摺疊之，其厚如紙，置於巾箱中，乘則以水噀之，還成驢矣……。”1
呂洞賓是八仙中影響最大，流傳故事最多的一位仙人，他斬妖除怪，除暴安良，且瀟灑、風趣，還好酒好色，極富人情味，後被漢鍾離度化成仙。
有關呂洞賓的籍貫和生活時代，宋代羅大經的《鶴林玉露》、洪邁的《夷堅志》及《集仙傳》等書均有記載，但說法不一。《鶴林玉露》云：“世傳呂洞賓，唐進士也，詣京師應舉，遇鍾離翁於岳陽，授以仙訣，遂不復之京師。今岳陽飛吟亭，是其處也”。
2《能改齋漫錄》則為：洞賓“咸通初，舉進士不第，值巢賊為梗，攜家隱居終南，學老子法”。
3明《列仙全傳》則說：呂岩，字洞賓，蒲州永樂人，祖父呂渭曾任禮部侍郎，父親呂讓任海州刺史，呂洞賓是唐貞元十四年（公元七九八年）四月十四日巳時生，所以稱為純陽子。他母親將要臨盆時，屋裡異香撲鼻，空中仙樂陣陣，一隻白鶴自天而降，飛入他母親的帳中就消失了。生下來的呂岩果然氣宇不凡”。4為他日後的仙跡做了很好的鋪墊。
何仙姑是八仙中唯一的女姓，她的經歷更富傳奇色彩，元《歷世真仙佛道通鑒後集》云：“何仙姑，廣州增城縣何泰之女也。唐天后時住雲母溪，年十四五，一夕夢神人教食雲母粉，可得輕身不死。因餌之，誓不嫁。常往來山頂，其行如飛，每朝去，暮則持山果歸遺其母。後遂辟穀，語言異常。天后遺使召赴闕，中路失之。……至玄宗天寶九載都虛觀會鄉人齋，有五色雲起於麻姑壇，眾皆見之。有仙子縹緲而出，道士蔡天一識其為姑也。代宗大曆中又現身於小石樓，廣州刺史高暈具上其事於朝”5。
《東軒筆錄》記載：“永州有何氏女，幼遇異人與桃食之，遂不饑無漏。自是能逆知人禍福，鄉人神之。為構樓以居，世謂之何仙姑。士大夫之好奇者，多謁之以問休咎。”6總之，八位仙人各有各的得道奇遇，他們或歷盡磨難，癡心不改期；或得高人點撥，頓然醒悟；或生來奇異，與仙道有緣，雖經歷各不相同，但殊途同歸，最終位列仙班。
八仙作為一個群體登上歷史舞臺，始於宋、元，明清時期不斷完善，但八位元仙人的具體組合，不同的記載則不盡相同，有較大出入。
元馬致遠的雜劇《呂洞賓三醉岳陽樓》的八仙群體組成為漢鍾離、鐵拐李、藍采和、張果老、徐神翁、韓湘子、曹國舅、呂洞賓，其中沒有廣為人知的何仙姑，而多徐神翁；
另一位元代大戲曲家岳伯川的雜劇《呂洞賓度鐵拐李嶽》中的八仙則為漢鍾離、呂洞賓、張四郎、曹國舅、藍采和、韓湘子、張果老、鐵拐李，其間，無何仙姑、徐神翁，而多張四郎；
出入最大的莫過於清人俞樾在《茶香室叢鈔》中的記述了，書云：明人有《西洋記》一書，載三保太監鄭和下西洋事，中有八仙：一漢鍾離、二呂洞賓、三鐵拐李、四風僧壽、五藍采和、六元壺子、七曹國舅、八韓湘子7。其中，無張果老、何仙姑，而別有風僧壽、元壺子。
至明人吳元泰神魔小說《東遊記》，始將八仙定為漢鍾離、呂洞賓、何仙姑、曹國舅、藍采和、韓湘子、張果老、鐵拐李，後世一直沿用此說。從此，八人結伴而行，同出同入，憑藉手中的仙器扇子（漢鍾離）、寶劍（呂洞賓）、荷花（何仙姑）、玉版（曹國舅）、花藍（藍采和）、洞簫（韓湘子）、漁鼓或紙驢（張國老）、葫蘆（鐵拐李），降魔除怪，扶危濟困，造福於民。
二 八仙戲曲的起源和流變
戲曲作為一種傳統的文藝形式源遠流長，取材廣泛，人民群眾的喜、怒、哀、樂盡在其間。八仙群體誕生後，其仙跡在民間廣為流傳，具有廣泛的群眾基礎，有關八仙的傳說、故事等順理成章地成了戲曲創作的素材，八仙成了戲曲不可分割的組成部分，並自成體系，極大地豐富了戲曲的內容。
八仙戲曲起於何時，歷來眾說紛紜，莫衷一是，清代史學家、文學家趙翼考證：“戲本所演八仙不知起於何時，按王氏《續文獻通考》及胡氏《筆叢》俱有辯論，則前明已有之，蓋演自元時也”8，現在，學術界多持此說。其實，宋、金時期八仙戲曲已被搬上舞臺演出，宋代周密在《武林舊事》中記載：“雜劇百戲諸藝之外，又為漁父習間、竹馬出獵、八仙故事”，該書所列雜劇劇碼更有反映八仙故事的《宴瑤池爨》9；金代院本則有同類題材的《蟠桃會》、《瑤池會》、《菜園孤》、《白牡丹》等，祇是這一時期八仙戲曲尚處於初起階段，無論是數量，還是品質均亟待提高、完善，但他們無疑為元、明、清八仙戲曲的豐富、繁榮提供了借鑒和幫助。
1八仙度脫劇的興盛及原因
元代八仙戲曲在宋、金的基礎上獲得了長足的發展，作品繁多，品質上乘，名家輩出，八仙戲曲的創作進入了全盛時代。但這時八仙戲曲的創作有一種現象非常值得關注，即八仙戲曲作品雖多，但題材、內容單一，度脫劇占了全部作品的十之八九，著名的劇作有馬致遠的《呂洞賓三醉岳陽樓》、岳伯川的《呂洞賓度鐵拐李岳》、陸進之的《韓湘子引度升仙會》、趙文敬的《張果老度脫啞觀音》、無名氏的《漢鍾離度脫藍采和》、紀君祥的《韓湘子三度韓退之》等等，這一現象的產生和元代統治者奉行的政治、文化、宗教政策有著直接的原因。
八仙度脫劇的興盛和元代統治者推崇全真教密不可分，佛、道、儒三教作為中國傳統思想體系的三大支柱，長期以來既相互衝突，又相互融合，呈三足鼎立之勢，某一朝代、某一階段由於統治者的偏愛和喜好，三者的勢力此消彼長。元代道教全真派創始人王重陽的弟子邱處機於宋、金、蒙古殺場鏖兵，爭奪天下之時，審時度勢，謝絕了宋、金之邀，於元太祖十五年（公元一二二零年）應成吉思汗之召，以七十二歲的高齡率十八個弟子歷時三年抵達中亞，成吉思汗在大營隆重接待了邱處機一行。成吉思汗對邱處機禮遇有加，直呼其為“神仙”，不僅接受了邱處機的學說和建議，並下令免除全真教教眾賦役，命邱處機掌管天下道教事務。以此為契機，全真教大行其道，為了進一步鞏固全真教的地位，提高其感召力，遂將漢鍾離、呂洞賓等仙人的傳說附會於全真教之中，以證明其存在的合法性。全真教創始人王重陽，生於宋徽宗政和二年（公元一一一二年），姓王，名喆，字允卿，因仰慕陶淵明之丰姿、神韻，取道號為重陽子，世稱王重陽。據《全真教開教密語之碑》、《終南山重陽祖師仙跡記》等文獻記載，王重陽在河南甘河鎮路遇二位仙人，授予仙訣，故而得道成仙，但文獻並未說明二位仙人姓甚名誰。然而，稍後的《金蓮正宗仙源像傳》則將二位仙人附會成漢鍾離、呂洞賓，藉以抬高王重陽的身價，更有甚者，王重陽的大弟子馬丹陽，乃至邱處機等人的得道亦成了八仙之功，《汝州志》云：“相傳丹陽遇純陽子食瓜自蒂，怪而問之，答曰：香從鼻裡出，甜向苦中來。豁然警悟，遂修道成真仙，北街有丹陽觀”，10以呂洞賓為首的八仙最終成為了全真派的祖師，道觀、呂祖廟遍佈各地。由此觀之，八仙度脫劇興盛於元代也就不足為奇。
八仙度脫劇興盛的另一個原因是元代一大批才華橫溢，鬱鬱不得志的文人全身心的投入雜劇創作之中。元朝以武力統一中國，連年的戰亂和遊牧部族落後的生產方式，使中原的經濟文化受到嚴重的破壞。元統治者實行殘酷的民族統治，將人民分為蒙古、色目、漢人和南人四個等級，漢人和南人的地位低下，受到的壓迫也十分沉重。元代一度廢除科舉制度，官吏均是蒙古人和色目人，漢人和南人為官者極少。漢族知識份子仕途無望，自恨生不逢時，對蒙古統治者非常不滿，採取了一種不合作的態度，他們或隱逸山林，寄情於山水之間；或以文學藝術遣興抒情；或遁入空門，尋求精神的解脫，這是元雜劇，特別是八仙度脫劇興旺發達的另一重要原因。誠如晚清國學大師王國維先生所言：“元初名臣中有作小令套數者，唯雜劇之作者，大抵布衣，……蒙古色目人中，亦有作小令套數者，而作雜劇者，則為漢人（其中唯李直夫為女真人）。至蒙古滅金，而科目之廢，垂八十年，為自有科目來未有之事。余則謂元初之廢科目，卻為雜劇發達之因。蓋自唐宋以來，士之競於科目者，已非一朝一夕之事，一旦廢之，彼其才力無所用，而一於詞曲發之。且金時科目之學，最為淺陋，此種人士，一旦失所業，固不為學術上之事，而高文典冊，又非其所素習也。適雜劇之新體出，遂多從事於此；而又有一二天才出於其間，充其才力，而元劇之做，遂為千古獨絕之文學”。11
八仙度脫劇的主旨在於宣揚道教神仙思想，勸誘世人皈依虛無縹緲的神仙世界，擺脫現世的苦難，在另一個世界實現現時社會無法實現的願望和夢想。但作品在宣揚道教神仙思想的同時，從多方面反映了現實人生的種種苦難和無奈，揭示了世俗百姓皈依神仙世界的社會根源，具有很強的現實意義。
科舉功名是八仙度脫劇反映最多的題材，馬致遠的雜劇《邯鄲道省悟黃粱夢》中，主人翁呂洞賓是一個熱衷功名的讀書人，他十年寒窗苦讀，為的是一舉成名，過上錦衣玉食的生活。然而，現實生活中的他卻是屢試不中，家中一貧如洗，夢中，他得中狀元，高官厚祿，娶妻生子，一步登天。然而，一覺醒來，一切盡為虛幻，在漢鍾離的點撥下脫度成仙。劇中，唱詞道得明白：“你早則省得浮世風燈石火，再休戀兒女神珠玉顆。咱人百歲光陰有幾何？端的日月去似攛梭，想你那受過的坎坷。你夢兒裡見了麼？心兒裡省得麼？這一覺睡早經了二十年兵火，覺來也依舊存活。瓢古自放在灶窩，驢古自映著樹科，睡朦朧無多一和，半霎兒改變了山河。兀的是黃粱未熟榮華盡，世態才知髩發皤，早則人事蹉跎”。劇中主人翁呂洞賓的生活經歷正是作者自身的真實寫照。馬致遠，大都人，號東籬，早年熱衷功名，曾作詩《獻上龍樓》，為統治者歌功頌德，以求博得統治者的賞識，實現其“治國平天下”的理想。仕途之夢的破滅，
令馬致遠心灰意冷，轉而投身全真教，成了全真教的虔誠信徒，將自己的情愫寄情於神仙世界，用生花妙筆勾勒出一個個熱衷功名，胸懷理想和抱負，而鬱鬱不得志的漢族知識份子的鮮活形象，開創了八仙度脫劇這一全新的主題。元代八仙度脫劇的主要作家如岳伯川、范康、紀君祥等人的生活經歷和馬致遠如出一轍，均為仕途失意，懷才不遇，從而全身心的進行雜劇創作。
明清時期八仙度脫劇雖間或有一、二優秀作品，但時過境遷，八仙度脫劇已不是八仙戲曲的主流。
2 八仙慶壽及其他八仙作品
延年益壽，乃至長生不老，自古至今始終是人類的一種願望和不懈的追求。在道教構築的神仙世界裡，鳥語花香，沒有塵世的紛擾和煩惱，眾神仙無憂無慮，錦衣玉食，長生不死，正如《抱樸子》中所言：“古之得仙者，……老而不衰，延年久視，出處任意，寒溫風濕不能傷，鬼神眾精不能犯，五兵百毒不能中，憂喜毀譽不為累，乃為貴耳”，12令人羡慕和神往。為了迎合人們這種普遍的心理，神仙祝壽成了戲曲不可或缺的主題之一，八仙作為神仙群體的主要代言人責無旁貸地肩負起了這一使命。
八仙群體形成伊始，有關八仙慶壽的戲曲亦隨之誕生，元代八仙慶壽劇不是很多，僅見鍾嗣成的《宴瑤池王母蟠桃會》，明清兩代是八仙慶壽劇的黃金時期，優秀作品層出不窮。主要有明朱有燉《瑤池會八仙慶壽》、王淑忭《蟠桃會》、無名氏《眾天仙慶賀長生會》、清傅山《八仙慶壽》、蔣士銓《西江祝嘏》、吳城《群仙祝壽》等等；地方戲曲、民間小戲中八仙慶壽之作數不勝數，最著名的莫過於清昇平署抄本《八仙慶壽子弟書》了，凡九卷，內容豐富、通俗上口。
八仙慶壽劇多是為帝王將相歌功頌德之作，展現一派歌舞昇平的景象。每屆壽誕，群仙畢集，飄然而至，韓湘子、何仙姑在壽者面前翩翩起舞，分別獻上花籃和鮮花，其餘六仙或吹簫、或打拍板，隆重、熱烈。八仙祝壽之物有蟠桃、金丹、靈芝等等，《八仙慶壽子弟書》中唱道：“年年歲歲增福壽，福比蓬萊壽比山。白猿獻桃增延壽，又降下福祿壽三仙。鍾離手拿桃花扇，洞賓背定龍泉劍。坐騎黑驢的張果老，藍采和品簫在雲端。曹國舅手持雲陽板，湘子提定萬花籃。手拿葫蘆鐵拐李，何仙姑的笊籬擔在肩。坐騎青牛的燕孫臏，龍王獻上海底鮮。黃石公又把壽詞兒念，杜康劉伶李白祝敬酒千罈”，充滿了快樂、祥和的氣氛。八仙是壽誕之時必須到場的角色，適時，如不到，則視為不祥。清《志異續編》中有一段記載甚為有趣：江蘇常郡某知府壽誕，八屬邑製錦公祝。屆時，七屬員俱至，惟靖江縣呂某，為風所阻，遲之又久不到。知府慍甚，曰：“為我封門，即到亦不必通名。”迨靖江縣到，已各就席坐定，門吏不敢通報。一優人告之曰：“送我十金，我能直言。”許之。開場《八仙慶壽》，獨不見洞賓。七仙以次上壽畢，洞賓方至。鍾離動問：“呂仙為何來遲？”眾齊答曰：“想因大江風阻，故爾來遲，望老祖恕罪。”知府曰：“靖江呂公到矣。”命開門迎之。13靖江知縣呂某因和八仙之一的呂洞賓同姓，從而避免了一場尷尬，令人啼笑皆非。
八仙慶壽劇是壽誕日必備之節目，文人雅士往往親自撰寫劇本，或為自己生日增添喜慶的氣氛；或為父母慶賀壽辰，以示孝心。明朱元璋之孫朱有燉襲周王，卒諡憲，世稱周憲王，他於五十華誕時作雜劇《群仙慶壽蟠桃會》，他在引言中說：“自昔以來，人遇誕生之日，多有以詞曲慶賀者，筵會之中，以效祝壽之忱。今年值予初度，偶記舊日所製南呂宮一曲，因續成傳奇一本。惟以資宴樂之嘉慶耳。宣德歲在已酉正月良日書。”14清傅山的《八仙慶壽》是為其母壽日而做，凡此種種，不一而足。
除慶壽劇之外，還有表現鬥法及其他內容的八仙戲曲。前文已言，八仙戲曲的產生和道教，特別是全真教有著極深的歷史淵源，可以說元代全真教唯我獨尊的地位是八仙戲曲產生最直接的催化劑。但是佛、儒二教和道教的矛盾、爭鬥從來沒有停止過，這種矛盾和爭鬥不僅表現在教義和學術主張上，在八仙戲曲的創作和內容上也互不相讓，大有一爭高下之勢。如明代《呂純陽點化度黃龍》一劇中，道教的代言人呂洞賓和佛教的代言人黃龍禪師分別使出渾身解數，以本教教義和法術展開較量，黃龍禪師不敵，被呂洞賓點化成仙；而在《飛劍斬黃龍》中，呂洞賓和黃龍禪師相比則略遜一籌，被黃龍禪師度化皈依佛門。由於作者所持立場不同，結果自然大相徑庭。在山東萊州、招遠交界處還有一種專演八仙戲的劇種——藍關戲，八仙中又以韓湘子的傳說、故事為題材的居多，劇碼有《湘子出家》、《湘子還家》等，藍關戲即是以傳說為韓湘子的叔叔韓愈的詩句“雪擁藍關馬不前”而得名。
三 宮藏八仙衣及清宮八仙劇的演出情況
清代帝王對戲劇情有獨鍾，乾隆、嘉慶、道光、咸豐乃至慈禧皇太后不僅喜歡看戲，且都是戲劇的行家裡手，往往能指出演出過程中存在的不足，親身參加到戲劇創作之中。
清代皇家的演戲機構—南府，始設於康熙年間，演員由宮內太監組成，故稱“內學”，內學又分“內頭學”、“內二學”、“內三學”。乾隆帝六下江南，江南伶人別具特色的表演，令乾隆帝耳目一新，遂命揚州鹽政和蘇州織造舉薦色藝俱佳的伶人進宮，以充實皇家的演員陣容。為此清廷特在景山後闢房百餘間，供伶人們排演、居住，為了區別太監組成的“內學”，稱其為“外學”，外學亦分“外頭學”、“外二學”、“外三學”，最盛的乾隆時期，兩處的藝人共有一千四五百人之多，如此龐大的皇家戲劇機構，堪稱中國古代戲劇史上的奇跡。道光時期，內憂外患接踵而至，清廷已無力負擔南府如此巨大的開支，遂大規模裁撤演職人員，並改南府為昇平署。清末，慈禧皇太后嗜戲如命，民間著名藝人幾乎被搜羅殆盡，成了皇家戲院的演職人員，清代皇家戲劇得以復興。
清宮演戲主要有如下幾種形式：
一為月令承應，即“節令戲”，如元旦、立春、燕九、端陽、中秋、重陽、除夕等等，每個節令演出相應的劇碼。
二為法宮雅奏，每逢皇帝大婚、皇子誕生、洗三、皇帝上徽號、冊封後妃等喜慶的日子演出的劇碼。
三為九九大慶，即皇帝、皇后生日演出的劇碼，屆時，要連演數天，或十數天，場面盛大、隆重。
四為連臺本戲，係由張照、莊親王允祿等根據歷史故事、小說《目蓮救母》、《西遊記》、《三國志》、《水滸傳》，改編而成的《勸善金科》、《昇平寶筏》、《鼎峙春秋》、《忠義璿圖》，這些劇碼，每部各十本，二百四十出，四部共約千餘出。連臺本戲最具特色，對後世戲劇的發展產生了深遠的影響。
在這些演出活動中，八仙戲佔有很大的比例，而節令戲的燕九、帝后生日的九九大慶，八仙戲更是不可或缺。燕九，即正月十九日，為道教的慶典，據說，這一天是全真教邱處機的生日。是日，京城白雲觀人山人海，各種慶祝活動隆重舉行。適時，清宮內則是好戲連臺，演出的劇碼有《太平勝事》、《鶴駕翩遷》、 《齊赴白雲》、《群仙赴會》、《聖母巡行》、《洞賓下凡》等等。這些劇碼多和八仙有關，《群仙赴會》說的是韓湘子、藍采和、鐵拐李、張果老、何仙姑、曹國舅、漢鍾離在赴白雲觀燕九盛會的途中先後相遇，七仙結伴同行，又遇北陰聖母和呂洞賓，眾仙合為一處，駕著七彩祥雲齊赴白雲觀參加盛典，全劇充滿了吉慶的氣氛。
帝后生日，場面宏大，百戲雜陳，乾隆十六年（公元一七五一年），崇慶皇太后六十壽誕，“中外臣僚紛集京師，舉行大慶。自西華門至西直門外之高亮橋，十餘里中，各有分地，張燈結綵，結撰樓閣，……每數十步間一戲臺，南腔北調，備四方之樂”。15每數十步間一戲臺，戲臺之多，戲劇曲目之廣，可想而知。乾隆帝八旬大壽時，自五十五年（公元一七九零年）七月七日至八月二十一日四十天內，演戲多達二十天，由此可見，帝后壽辰中戲曲活動不可替代之位置。帝后壽誕所演多為吉慶長壽之劇碼，主要有《九九大慶》、《雙星永壽》、《添籌稱慶》、《佛仙會議》、《群仙祝壽》、《八仙祝壽》等等，其間，八仙是出場頻率最高的角色。此外，每逢瑞雪飄飄，皇宮內銀裝素裹之時，清帝在賞雪之後，描寫張果老、孟浩然、梅花仙子度脫鐵腳道人的戲劇《香雪因緣》是必演的劇碼。
清宮所演八仙戲多為慶壽劇，雖然劇碼繁多，但內容大同小異，不外乎吉慶長壽之類，和明代相比並無新意，但就演出品質而言，卻是前世無法比擬的，它和清統治者的重視、喜愛及皇家得天獨厚的條件密不可分。清宮檔案記載，為了保證八仙戲劇的演出品質，嘉慶皇帝曾命內學演員向外學演員學戲，並欽定演員陣容，分派角色，嘉慶七年（公元一八零二年）九月“二十五日，長壽傳旨：《玉露秋香》，著內頭學、內二學學出來，外學人教，上派角色，漢鍾離（黑子）、呂洞賓（魏得祿）、張果老（大劉進喜）、曹國舅（張進喜）、李鐵拐（張明德）、藍采和（喜慶）、何仙姑（壽喜）、韓湘子（李壽增）……，先學《混元盒》，後學《玉露秋香》，欽此”。16在《混元盒》的演出中，嘉慶帝亦親點內學演員孫魁、魏得祿扮演呂洞賓，如對每個演員的個人條件不是瞭若指掌的話，能做出如此周密的安排是不可想像的。清末，隨著崑、弋兩腔的衰落，以皮黃為首的亂彈成了皇家的新寵，慈禧皇太后喜之尤甚，不僅命人編排了許多亂彈新劇碼，並將大量傳統崑、弋優秀劇碼改編成亂彈，光緒十八年（公元一八九二年）七月初九日，“老佛爺旨意，著外邊學生七月十五日唱《青石山》，按府內總本翻亂彈”。17《青石山》是一出以呂洞賓為主人翁的劇碼，講得是呂洞賓、王半仙聯手捉拿九尾狐的故事，由此不難看出八仙戲在慈禧皇太后心目中的地位。
優秀的劇本，才華出眾的演員，設施齊全的演出場地是一部劇作成功的必要保障，而質地優良、符合人物身份的戲裝更是不可乎視的關鍵所在。清宮切末道具由內務府造辦處下屬的盔頭作和江南三織造統一製作，清內廷戲衣用料精良、製作考究，色澤鮮豔，五彩斑斕。每一件戲衣在製作之前都要先做小樣送呈皇帝親覽，恩准後方可成做，做成後如不滿意，還要返工重做，相關人員會受到罰俸、降職的懲處。雍正元年（公元一七二三年）“七月十四日七品首領薩木哈來說，太監高寶等交來八件八仙衣：大紅色，漢鍾離繡衣一件；明黃色，呂洞賓繡衣一件；紫色，藍采和繡衣一件；月白色，張果老繡衣一件；石青色，韓湘子繡衣一件；黑青色，鐵拐李繡衣一件；綠色，何仙姑繡衣一件；銀紅色，曹國舅繡衣一件。”同月二十九日“太監施良棟傳旨，韓湘子青色繡衣另換做香色，鐵拐李青色繡衣換成石青色。俱照此花樣、尺寸往細緻裡繡做八件，其衣上繡花要往好裡改繡，先畫一身樣呈覽，準時再做”。18日理萬機的雍正帝可謂事無巨細，對戲劇服飾製作的重視躍然紙上。
故宮博物院現珍藏清代各種款式的八仙衣近八十件，它們多為晚清製品，雖歷經百餘年，依然燦爛奪目，色澤如新，現選取幾件有代表性的八仙衣介紹如下：
一 各色緞繡折枝花卉蝶平金雙喜呂洞賓八仙衣
身長153、腰寬72、下擺109、5、裾96、兩袖通長217、寬52釐米。通體為黃、粉、藍緞，組成一個個獨立的長方形圖案，上彩繡折枝花、蝴蝶及平金喜字，領口、袖口及下擺邊部為月白色，上繡牡丹及平金喜字。背部花紋同前，唯中部有一平金圓環，內彩繡呂洞賓頭戴純陽巾，身穿藍色道袍，背懸寶劍，手舉佛麈的肖像，一派仙風道骨。
二 青緞繡葫蘆平金元壽李鐵拐八仙衣
身長87、5、腰寬75、下擺87、5、裾28、5、兩袖通長183、寬34、6釐米。青緞地，上彩繡葫蘆及平金團壽，領口、袖口及下擺邊部為月白色，上平金蝙蝠，寓意福壽。腰部以上繪肚腹，胸毛、肚臍清晰可見，以突出鐵拐李獨特之形象。腰下繫紅絛帶一。背部圖案同前，唯中部彩繡鐵拐李袒胸露腹，光腿赤足，一手拄拐仗，一手高舉葫蘆的肖像，憨態可掬，令人忍俊不禁。
三 雪青緞繡蝶藍采和八仙衣
身長147、腰寬74、下擺115、裾83、5、兩袖通長202、寬52、5釐米。雪青緞為之，上繡蘭花、彩蝶，領口、袖口及下擺邊部為藍色，上平金花卉。背部圖案同前，唯中部彩繡藍采和足踏祥雲，身著花衣，頭梳髽髻，橫吹玉笛的肖像，那悠揚的笛聲仿佛要穿越時空的隧道，把我們帶入美好的仙境。
故宮所藏八仙衣無論是用料、作工、品質均屬上乘，每件衣服繡上相應八仙的肖像，更是獨具匠心。近人徐慕雲先生的《中國戲劇史》堪稱集大成之作，他對晚清梨園掌故、戲劇服飾之熟悉，可謂無出其右，然在談到八仙衣時也祇是聊聊數語，更未涉及到八仙衣上彩繡八仙一事，現代戲劇演出中亦未見如此形制的八仙衣。可見，這一設計方案為清宮八仙衣所獨有。
注釋：
1. 唐•鄭處誨《明皇雜錄》，《開元天寶遺事十種》上海古籍出版社，1985年版。
2. 宋•羅大經《鶴林玉露》卷1，《叢書集成》本。
3. 《能改齋漫錄》卷18，《呂洞賓唐末人》條，《叢書集成》本。
4. 明《列仙全傳》卷6。核對。
5. 元•趙道一《曆世真仙佛道通鑒後集》，《道藏》第5冊，第478頁，文物出版社，1988年版。
6. 宋•《東軒筆錄》卷14，《筆記小說大觀》本，江蘇廣陵古籍刻印本，1983年版。
7. 清•俞樾《茶香室叢鈔》卷14。
8. 清•趙翼《甌北集》下，卷31，702頁，上海古籍出版社，1997年版。
9. 宋•周密《武林舊事》卷3，“迎新”條；卷10，“官本雜劇段數”條。中國商業出版社，1982年版。
10. 清《古今圖書集成•神異典》卷5，轉引自《汝州志》。
11. 馬美信《宋元戲曲史疏證》第九章，145頁，復旦大學出版社，2004年版。
12. 王明校《抱樸子內篇校釋》卷3，52—53頁，中華書局出版社，1985年版。
13. 清《筆記小說大觀》，《志異續編》卷2，優人條，江蘇廣陵古籍刻印社，1983年版。
14. 清吳梅《奢摩他室曲叢》本。
15. 清趙翼《簷曝雜記》卷1，慶典。中華書局出版社，1982年版。
16. 轉引丁汝芹《清代內廷演戲史話》，《紫禁城出版社》1999年版。
17. 轉引丁汝芹《清代內廷演戲史話》，《紫禁城出版社》1999年版。
18. 內務府造辦處活計檔，第一歷史檔案館藏。
1234567890不過直到元劇《呂洞賓度鐵拐李岳》才開始有名字
http://www.twopera.com/d03.html
翻閱文獻野史，關於「八仙」的說法有甚多版本，不過後人最熟悉的莫過於李鐵拐、漢鍾離、呂洞賓、張果老、藍采和、何仙姑、韓湘子和曹國舅，其中以李鐵拐的年代最久，資歷最深。但見諸於文獻卻是較晚者，有時亦作「鐵拐李」。相傳，八仙中第一個到達蓬萊仙島的神仙就是李鐵拐﹗
八仙其實都真有其人。關於李鐵拐的俗世原名，傳說也甚多，
不過直到元劇《呂洞賓度鐵拐李岳》才開始有名字。
傳說，李鐵拐原長得相貌魁梧，具五行之秀氣，心神宣朗，識天地之玄機。年輕時就立志修真，勤于修行，並拜華山老君為師。
一日，為與太上老君同游西域諸國，李鐵拐囑附徒弟楊子說：『我的神(元神)將出身體，赴老君之約于華山，留魄(身體)在此。倘若遊魂(元神)七日不返回。你可將我的魄火化。若七日未滿，定要看好此魄，切勿讓他被損毀。』囑附完畢，李鐵拐元神離體，神遊而去。
徒弟楊子受命守屍，直到第六日，因有家人前來報喪，楊子心意產生動搖，等不到第七日就將李鐵拐的身體火化，然後急忙奔喪而去。
隔日第七日，李鐵拐元神歸來時，遍尋不到魄，也不見徒弟楊子，乃知曉弟子已違背七日盟約。
李鐵拐的游魂無處可依，日夜憑空哭號。一日見一餓莩之屍，倒在山側，猛想老君臨別之偈：「欲得舊形骸，正逢新面目。」遂知這餓莩之屍，即是他的依附。於是李鐵拐將魂附在餓莩之屍，站了起來。那餓莩是蓬首垢面，袒腹跛足，倚紫色拐杖而行的。李鐵拐托屍而起之後，將手中竹杖以水噴之成鐵拐。後世人多不知其姓名，故以鐵拐李來稱呼。
翻閱文獻野史，關於「八仙」的說法有甚多版本，不過後人最熟悉的莫過於李鐵拐、漢鍾離、呂洞賓、張果老、藍采和、何仙姑、韓湘子和曹國舅，其中以李鐵拐的年代最久，資歷最深。但見諸於文獻卻是較晚者，有時亦作「鐵拐李」。相傳，八仙中第一個到達蓬萊仙島的神仙就是李鐵拐﹗
八仙其實都真有其人。關於李鐵拐的俗世原名，傳說也甚多，
不過直到元劇《呂洞賓度鐵拐李岳》才開始有名字。
傳說，李鐵拐原長得相貌魁梧，具五行之秀氣，心神宣朗，識天地之玄機。年輕時就立志修真，勤于修行，並拜華山老君為師。
一日，為與太上老君同游西域諸國，李鐵拐囑附徒弟楊子說：『我的神(元神)將出身體，赴老君之約于華山，留魄(身體)在此。倘若遊魂(元神)七日不返回。你可將我的魄火化。若七日未滿，定要看好此魄，切勿讓他被損毀。』囑附完畢，李鐵拐元神離體，神遊而去。
徒弟楊子受命守屍，直到第六日，因有家人前來報喪，楊子心意產生動搖，等不到第七日就將李鐵拐的身體火化，然後急忙奔喪而去。
隔日第七日，李鐵拐元神歸來時，遍尋不到魄，也不見徒弟楊子，乃知曉弟子已違背七日盟約。
李鐵拐的游魂無處可依，日夜憑空哭號。一日見一餓莩之屍，倒在山側，猛想老君臨別之偈：「欲得舊形骸，正逢新面目。」遂知這餓莩之屍，即是他的依附。於是李鐵拐將魂附在餓莩之屍，站了起來。那餓莩是蓬首垢面，袒腹跛足，倚紫色拐杖而行的。李鐵拐托屍而起之後，將手中竹杖以水噴之成鐵拐。後世人多不知其姓名，故以鐵拐李來稱呼。
2011年2月1日 星期二
民间鉴别紫檀木真伪的几种方法
http://baike.baidu.com/view/9739.htm
民间鉴别紫檀木真伪的几种方法
1、紫檀木密度比水大，置于水中必下沉。
2、用利器刮开紫檀木，里料为红褐色，与表面的紫褐色对比鲜明。几日后，刮开面由于氧化作用也会慢慢变成紫褐色。
3、用浓酒精擦拭紫檀表面，酒精变成褐红色，切越擦酒精颜色越浓。擦拭表面不久会被氧化成紫褐色。
4、紫檀木雕刻品颜色为紫檀木氧化的天然颜色，不用上漆，只需用牛皮抛光、打蜡即可。
5、大叶紫檀表面颜色偏黑，小叶紫檀偏褐色；大叶紫檀香味弱，甚至无香，小叶紫檀有香味。一般来说，收藏现代紫檀器物以小叶紫檀为佳。
6、常见用普通红木增重、着色或用乌木替代假冒紫檀木，但经过认真鉴定是可以辨别出来的。
小叶檀为紫檀中精品，通常也简常“紫檀”（以下所述“紫檀”为小叶檀）。紫檀密度较大，棕眼较小，多产于热带、亚热带的原始森林，以印度紫檀最优。主要在迈索尔邦，其余各类檀木则被归纳在草花梨木类中。
明朝，紫檀为皇家所重视。海上交通的发展和郑和下西洋，沟通了与南洋各国的贸易和文化交流。各国在与中国定期和不定期的贸易交往中，也时常有一定数量的名贵木材，其中包括紫檀木。但是这对中国宠大的统治集团来说，远远满足不了需要，于是明朝政府又派官赴南洋采办。随后，私商贩运也应运而生。到明朝末年，南洋各地的优质木材也基本采伐殆尽。尤其是紫檀木，几乎全被捆载而去。截止到明末清初，率当时世界所产紫檀木绝大多数尽汇集于中国。清代所用紫檀木全部为明代所采，有史料记载，清代也曾派人到南洋采过紫檀木，但大多粗不盈握，曲节不直。根本无法使用。这是因为紫檀木生长缓慢，非数百年不能成材，明代采伐殆尽，清时尚未复生，来源沽竭，这也是紫檀木为世人所珍视的一个重要原因。
欧美等西方人士较中国更重视紫檀木，因为他们从未见过紫檀大料，认为只可作小巧器物。据传拿破仑墓前有五寸长的紫檀木棺椁模型，参观者无不惊慕，以为稀有。
直到明末清初，西方传教士来到中国，见到许多紫檀大器，才知道紫檀精英尽在中国。于是多方收买，运送回国。现在欧美流传的紫檀器物，基本上都是从中国运去的。由于运输困难，他们一般不收买整件器物，仅收买柜门、箱面等有花纹者。运回之后装安木框用以陈饰。
清朝中期，由于紫檀木的紧缺，皇家还不时从私商手中高价收购紫檀木。清宫造办处活计档中差不多每年都有收购紫檀木的记载。
这时期，逐渐形成一个不成文的规定，即不论哪一级官吏，只要见到紫檀木，决不放过，悉如数买下，上交皇家或各地织造机构。
清中期以后，各地私商囤积的木料也全部被收买净尽，这些木料中，为装饰圆明园和宫内太上皇宫殿，用去一大批；同治、光绪大婚和慈禧六十大寿过后已所剩无几；至袁士凯时，遂将仅存的紫檀木全数用光。用途
紫檀木最早只用于制作些小件物，后来，紫檀木的色泽与良好的物理特性颇受宫廷及民间的喜爱，地位随之攀升。到了明晚期，文人发现了紫檀木的沉穆雍容之美，倍加推崇，紫檀木多制成文房用具，如镇纸、笔筒、炉、瓶、盒等。
清代初年，紫檀木用在家具上较多，大多被制成桌椅、几架、箱柜、盒匣等。
常言“十檀九空”，
最大的紫檀木直径仅为二十公分左右，其珍贵程度可想而知。
在各种硬木中紫檀木质地最为细密，木材的份量最重，入水即沉，棕眼较小，木纹不明显，多产于热带、亚热带原始森林。
紫檀木的特征主要表现为颜色呈犀牛角色泽，它的年轮纹大多是绞丝状的，尽管也有直丝的地方，但细看总有绞丝纹，纹理纤细浮动，变化无穷，尤其是它的色调深沉，显得稳重大方。
紫檀还分为大叶檀、小叶檀两种。
小叶檀为紫檀中精品，木纹不明显，色泽初为橘红色，久则呈深紫色如漆，几乎看不出年轮纹，有牛毛纹。
小叶檀很少有大料，材料直径多在二十厘米以内，再大就会空心而无法使用。
大叶紫檀又称蔷薇木，纹理较粗、较宽些，颜色为紫褐色，打磨后有明显脉管纹及棕眼。
紫檀木的鉴别其实并不难，用酒精棉球在其表面轻轻一擦，如果棉球呈紫红色，就是紫檀。
紫檀木上刮下来的木屑，浸在酒里，木屑会出现一道道血红色的丝条。老紫檀浸水不掉色，打上颜色一擦就掉，新紫檀相反，买时一定要小心。
紫檀名品介绍
紫檀四开光坐墩(明) 面径39厘米，腹径50厘米，高48厘米 坐墩又称鼓墩，因为它保留着鼓的形状；腹部多开圆光，又有藤墩用藤条盘圈所遗留的痕迹。 此墩开光作圆角方形，沿边起阳线。开光与上下两圈鼓钉之间，各起弦纹一道。鼓钉隐起，绝无刀凿痕迹，是用“铲地”的方法铲出而又细加研磨的。四足里面削圆，两端格肩，用插肩榫与上下的构件拍合，紧密如一木生成，制作精工之至。 将此墩选作圆浑的实例，虽和它的体形有关，但更主要的是它的完整、囫囵、圆熟、浑成的风貌。不吝惜剖大材、精选料，简而无棱角的线脚，精湛的木工工艺，以至古旧家具的自然光泽(包浆亮)，都是它得以形成这种风貌的种种因素。
紫檀藤心矮圈椅，系明朝名品。此椅紫檀木制，曲线形光素靠背板，扶手外拐，镰刀把式联帮棍，藤心座面。座盘下三面饰券口壸门，壸门边缘起阳线，圆腿直足无束腰。 本件紫檀三镶汉玉嵌金银御题诗如意，造型雍容而端庄，曲线婉转而流畅，结构严谨而和谐，工艺娴熟而精湛，彰显出至尊无上的皇家气息；制作完成于乾隆朝二十年（1755）。
这一年，清廷初度平定伊犁的回部叛乱， 准格尔部归降；内务府造办处适时的将本件如意呈奉御前钦览，乾隆皇帝鉴赏之后，喜悦有加，于是乘兴濡墨挥毫，写下了集颂功、纪事、寓戒的佳作《咏如意诗》，来歌颂本件如意，并命内府将原诗文铭嵌于器表，且收录于《御制诗全集》之内。
此件紫檀官宅配殿建筑模型长124厘米，宽83厘米，高79厘米，以明清时期四品、五品官员宅院配殿为依据，通体采用珍贵紫檀木手工制作而成。故宫博物院研究员胡德生先生描述：配殿三开间，歇山顶，正脊两端饰吞脊兽，垂脊饰垂兽，四角有仙人及五走兽。前部设廊，梁上装斗拱，双层椽沿，生动地再现了明清时期官宅配殿的建筑风貌。廊后装五抹屏门，每间四扇，每扇以三交六腕菱花饰窗心，下部浮雕云纹绦环。整件作品，结构复杂，做工精细，具有极高的艺术水平和收藏价值。
此对气势恢宏的清乾隆紫檀花鸟纹大柜为标准顶箱立柜式大方角四件柜，全部部件精选紫檀大料制成，是俗称“满彻”的紫檀家具。此对大柜着录于田家青先生名著《明清家具集珍》一书封面（2001年7月香港三联书店），是一件密藏多年、风华久闻于海内外的宫廷家具名品。今存于北京故宫的数件紫檀大柜雕刻图案多为云龙纹和图案规矩、装饰化的博古花卉纹样，而本件大柜则每扇柜门均能独立成画，是宫廷画师与紫檀工匠的完美合作，堪称家具中的“珐琅彩”。令人恍如置身乾隆帝华美雍容的起居室中。
宝座是供帝王专用的坐具，在大型椅子的基础上增加装饰来显示统治者的无上尊贵。宝座到了清代，其形象更是威严无比。由于清代中前期国力雄厚，人们不惜财力于家具制作之中。在用料选色之中，紫檀当推为首选。虽然紫檀稀少、珍贵，但为了营造气势，在制作的家具中，往往宽大厚重。同时为坚固牢靠，常用一木连做，而不用小材料拼接，如床榻为鼓腿鼓牙结构，也用一木挖成而不拼接。这件紫檀大宝座就是这一时期的宫廷家具。整体造型简洁而厚重，利用大体量的紫檀木，和细腻精致的带有西方风味的雕饰，营造出一种威严、静穆的气氛，使人联想到王权的至高无上。 这件宝座上承古制，成为最典型的清代宝座式样。其结构明确地显示出它是由古时的床和床后放置的屏风相结合进化而来的。这样的结构，使得宝座脱离了椅子的形式，成为最威严、最有气势的一类坐具。 此宝座为典型的广作家具，如特别宽大的托腮，托腮上雕蕉叶纹；靠背上部装有套大的雕饰件，类似屏风的屏帽；雕饰风格受欧洲影响，有的部位近似圆雕。此外，广作家具用料侈费，此宝座有明显体现，如无疤，部件多为一木连作，不拼接，不插接，座面平铺厚紫檀板，不髹漆，穿带用宽厚的紫檀大料。 市场估价达人民币10，000，000元。
唐朝诗人王建的名句“黄金捍拨紫檀槽，弦索初张调更高”，给紫檀的定位已是十分崇高、准确。 紫檀因其质地如缎似玉、色泽耀眼逼人、沉穆典雅而一直深受皇宫及达官贵人的赏识。在上世纪八十年代王世襄先生的《明式家具研究》出版之前，
紫檀家具在古典家具收藏界及各国大博物馆的收藏名单中一直是排在第一位的，是其它材质的家具不可替代的。
紫檀木早已被国际上及印度政府定为濒危物种，与大象、檀香木一样禁止贸易，违者与走私毒品同罪。随着紫檀木的疯狂走私，紫檀木的数量已不会太多，且径级越来越小，质量也呈下降趋势，适用于明清家具制作，特别是大器制作的紫檀木比例也很少。
大学问家，故宫博物院研究员朱家溍生前多次呼吁，对于珍稀紫檀木应视为国宝，不要轻易下锯而制成不伦不类的所谓仿明清家具，在创新条件不成熟的情况下，要仿也要原汁原味，不能暴殄天物。
民间鉴别紫檀木真伪的几种方法
1、紫檀木密度比水大，置于水中必下沉。
2、用利器刮开紫檀木，里料为红褐色，与表面的紫褐色对比鲜明。几日后，刮开面由于氧化作用也会慢慢变成紫褐色。
3、用浓酒精擦拭紫檀表面，酒精变成褐红色，切越擦酒精颜色越浓。擦拭表面不久会被氧化成紫褐色。
4、紫檀木雕刻品颜色为紫檀木氧化的天然颜色，不用上漆，只需用牛皮抛光、打蜡即可。
5、大叶紫檀表面颜色偏黑，小叶紫檀偏褐色；大叶紫檀香味弱，甚至无香，小叶紫檀有香味。一般来说，收藏现代紫檀器物以小叶紫檀为佳。
6、常见用普通红木增重、着色或用乌木替代假冒紫檀木，但经过认真鉴定是可以辨别出来的。
小叶檀为紫檀中精品，通常也简常“紫檀”（以下所述“紫檀”为小叶檀）。紫檀密度较大，棕眼较小，多产于热带、亚热带的原始森林，以印度紫檀最优。主要在迈索尔邦，其余各类檀木则被归纳在草花梨木类中。
明朝，紫檀为皇家所重视。海上交通的发展和郑和下西洋，沟通了与南洋各国的贸易和文化交流。各国在与中国定期和不定期的贸易交往中，也时常有一定数量的名贵木材，其中包括紫檀木。但是这对中国宠大的统治集团来说，远远满足不了需要，于是明朝政府又派官赴南洋采办。随后，私商贩运也应运而生。到明朝末年，南洋各地的优质木材也基本采伐殆尽。尤其是紫檀木，几乎全被捆载而去。截止到明末清初，率当时世界所产紫檀木绝大多数尽汇集于中国。清代所用紫檀木全部为明代所采，有史料记载，清代也曾派人到南洋采过紫檀木，但大多粗不盈握，曲节不直。根本无法使用。这是因为紫檀木生长缓慢，非数百年不能成材，明代采伐殆尽，清时尚未复生，来源沽竭，这也是紫檀木为世人所珍视的一个重要原因。
欧美等西方人士较中国更重视紫檀木，因为他们从未见过紫檀大料，认为只可作小巧器物。据传拿破仑墓前有五寸长的紫檀木棺椁模型，参观者无不惊慕，以为稀有。
直到明末清初，西方传教士来到中国，见到许多紫檀大器，才知道紫檀精英尽在中国。于是多方收买，运送回国。现在欧美流传的紫檀器物，基本上都是从中国运去的。由于运输困难，他们一般不收买整件器物，仅收买柜门、箱面等有花纹者。运回之后装安木框用以陈饰。
清朝中期，由于紫檀木的紧缺，皇家还不时从私商手中高价收购紫檀木。清宫造办处活计档中差不多每年都有收购紫檀木的记载。
这时期，逐渐形成一个不成文的规定，即不论哪一级官吏，只要见到紫檀木，决不放过，悉如数买下，上交皇家或各地织造机构。
清中期以后，各地私商囤积的木料也全部被收买净尽，这些木料中，为装饰圆明园和宫内太上皇宫殿，用去一大批；同治、光绪大婚和慈禧六十大寿过后已所剩无几；至袁士凯时，遂将仅存的紫檀木全数用光。用途
紫檀木最早只用于制作些小件物，后来，紫檀木的色泽与良好的物理特性颇受宫廷及民间的喜爱，地位随之攀升。到了明晚期，文人发现了紫檀木的沉穆雍容之美，倍加推崇，紫檀木多制成文房用具，如镇纸、笔筒、炉、瓶、盒等。
清代初年，紫檀木用在家具上较多，大多被制成桌椅、几架、箱柜、盒匣等。
常言“十檀九空”，
最大的紫檀木直径仅为二十公分左右，其珍贵程度可想而知。
在各种硬木中紫檀木质地最为细密，木材的份量最重，入水即沉，棕眼较小，木纹不明显，多产于热带、亚热带原始森林。
紫檀木的特征主要表现为颜色呈犀牛角色泽，它的年轮纹大多是绞丝状的，尽管也有直丝的地方，但细看总有绞丝纹，纹理纤细浮动，变化无穷，尤其是它的色调深沉，显得稳重大方。
紫檀还分为大叶檀、小叶檀两种。
小叶檀为紫檀中精品，木纹不明显，色泽初为橘红色，久则呈深紫色如漆，几乎看不出年轮纹，有牛毛纹。
小叶檀很少有大料，材料直径多在二十厘米以内，再大就会空心而无法使用。
大叶紫檀又称蔷薇木，纹理较粗、较宽些，颜色为紫褐色，打磨后有明显脉管纹及棕眼。
紫檀木的鉴别其实并不难，用酒精棉球在其表面轻轻一擦，如果棉球呈紫红色，就是紫檀。
紫檀木上刮下来的木屑，浸在酒里，木屑会出现一道道血红色的丝条。老紫檀浸水不掉色，打上颜色一擦就掉，新紫檀相反，买时一定要小心。
紫檀名品介绍
紫檀四开光坐墩(明) 面径39厘米，腹径50厘米，高48厘米 坐墩又称鼓墩，因为它保留着鼓的形状；腹部多开圆光，又有藤墩用藤条盘圈所遗留的痕迹。 此墩开光作圆角方形，沿边起阳线。开光与上下两圈鼓钉之间，各起弦纹一道。鼓钉隐起，绝无刀凿痕迹，是用“铲地”的方法铲出而又细加研磨的。四足里面削圆，两端格肩，用插肩榫与上下的构件拍合，紧密如一木生成，制作精工之至。 将此墩选作圆浑的实例，虽和它的体形有关，但更主要的是它的完整、囫囵、圆熟、浑成的风貌。不吝惜剖大材、精选料，简而无棱角的线脚，精湛的木工工艺，以至古旧家具的自然光泽(包浆亮)，都是它得以形成这种风貌的种种因素。
紫檀藤心矮圈椅，系明朝名品。此椅紫檀木制，曲线形光素靠背板，扶手外拐，镰刀把式联帮棍，藤心座面。座盘下三面饰券口壸门，壸门边缘起阳线，圆腿直足无束腰。 本件紫檀三镶汉玉嵌金银御题诗如意，造型雍容而端庄，曲线婉转而流畅，结构严谨而和谐，工艺娴熟而精湛，彰显出至尊无上的皇家气息；制作完成于乾隆朝二十年（1755）。
这一年，清廷初度平定伊犁的回部叛乱， 准格尔部归降；内务府造办处适时的将本件如意呈奉御前钦览，乾隆皇帝鉴赏之后，喜悦有加，于是乘兴濡墨挥毫，写下了集颂功、纪事、寓戒的佳作《咏如意诗》，来歌颂本件如意，并命内府将原诗文铭嵌于器表，且收录于《御制诗全集》之内。
此件紫檀官宅配殿建筑模型长124厘米，宽83厘米，高79厘米，以明清时期四品、五品官员宅院配殿为依据，通体采用珍贵紫檀木手工制作而成。故宫博物院研究员胡德生先生描述：配殿三开间，歇山顶，正脊两端饰吞脊兽，垂脊饰垂兽，四角有仙人及五走兽。前部设廊，梁上装斗拱，双层椽沿，生动地再现了明清时期官宅配殿的建筑风貌。廊后装五抹屏门，每间四扇，每扇以三交六腕菱花饰窗心，下部浮雕云纹绦环。整件作品，结构复杂，做工精细，具有极高的艺术水平和收藏价值。
此对气势恢宏的清乾隆紫檀花鸟纹大柜为标准顶箱立柜式大方角四件柜，全部部件精选紫檀大料制成，是俗称“满彻”的紫檀家具。此对大柜着录于田家青先生名著《明清家具集珍》一书封面（2001年7月香港三联书店），是一件密藏多年、风华久闻于海内外的宫廷家具名品。今存于北京故宫的数件紫檀大柜雕刻图案多为云龙纹和图案规矩、装饰化的博古花卉纹样，而本件大柜则每扇柜门均能独立成画，是宫廷画师与紫檀工匠的完美合作，堪称家具中的“珐琅彩”。令人恍如置身乾隆帝华美雍容的起居室中。
宝座是供帝王专用的坐具，在大型椅子的基础上增加装饰来显示统治者的无上尊贵。宝座到了清代，其形象更是威严无比。由于清代中前期国力雄厚，人们不惜财力于家具制作之中。在用料选色之中，紫檀当推为首选。虽然紫檀稀少、珍贵，但为了营造气势，在制作的家具中，往往宽大厚重。同时为坚固牢靠，常用一木连做，而不用小材料拼接，如床榻为鼓腿鼓牙结构，也用一木挖成而不拼接。这件紫檀大宝座就是这一时期的宫廷家具。整体造型简洁而厚重，利用大体量的紫檀木，和细腻精致的带有西方风味的雕饰，营造出一种威严、静穆的气氛，使人联想到王权的至高无上。 这件宝座上承古制，成为最典型的清代宝座式样。其结构明确地显示出它是由古时的床和床后放置的屏风相结合进化而来的。这样的结构，使得宝座脱离了椅子的形式，成为最威严、最有气势的一类坐具。 此宝座为典型的广作家具，如特别宽大的托腮，托腮上雕蕉叶纹；靠背上部装有套大的雕饰件，类似屏风的屏帽；雕饰风格受欧洲影响，有的部位近似圆雕。此外，广作家具用料侈费，此宝座有明显体现，如无疤，部件多为一木连作，不拼接，不插接，座面平铺厚紫檀板，不髹漆，穿带用宽厚的紫檀大料。 市场估价达人民币10，000，000元。
唐朝诗人王建的名句“黄金捍拨紫檀槽，弦索初张调更高”，给紫檀的定位已是十分崇高、准确。 紫檀因其质地如缎似玉、色泽耀眼逼人、沉穆典雅而一直深受皇宫及达官贵人的赏识。在上世纪八十年代王世襄先生的《明式家具研究》出版之前，
紫檀家具在古典家具收藏界及各国大博物馆的收藏名单中一直是排在第一位的，是其它材质的家具不可替代的。
紫檀木早已被国际上及印度政府定为濒危物种，与大象、檀香木一样禁止贸易，违者与走私毒品同罪。随着紫檀木的疯狂走私，紫檀木的数量已不会太多，且径级越来越小，质量也呈下降趋势，适用于明清家具制作，特别是大器制作的紫檀木比例也很少。
大学问家，故宫博物院研究员朱家溍生前多次呼吁，对于珍稀紫檀木应视为国宝，不要轻易下锯而制成不伦不类的所谓仿明清家具，在创新条件不成熟的情况下，要仿也要原汁原味，不能暴殄天物。
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