曹連明
故宮博物院宮廷部副研究館員
http://www.artmuseum.gov.mo/showcontent2.asp?item_id=20081213010303&lc=1
元代八仙的地位達到頂峰，由於道教的全真派受到元統治者的扶持，
居於主導地位，全真派的祖師──八仙自是不可同日而語。
與之相適應，和八仙相關的故事、小說、傳奇、戲曲如雨後春筍般湧現出來。其間，和八仙相關的戲曲、傳奇最為豐富多彩，
元代戲曲家們創作了大量的八仙作品，如馬致遠的《呂洞賓三醉岳陽樓》、岳伯川的《呂洞賓度鐵拐李岳》、元末明初賈仲明的《鐵拐李度金童玉女》等等。
明清時期，八仙戲曲、傳奇的創作代不乏人，如明太祖朱元章之子朱權、之孫朱有燉分別創作有《沖漠子獨步大羅天》、《瑤池會八仙慶壽》等。“八仙過海，各顯神通”、“狗咬呂洞賓，不識好人心”等成語、俗語人們更是耳熟能詳，殊不知，它們即源自明雜劇《八仙過海》和清人葉承宗的雜劇《東嶽廟狗咬呂洞賓》。本文就八仙及八仙戲曲的起源、流變及故宮所藏八仙衣、清宮八仙戲的演出情況做一初步探討。
一 八仙個體的起源及八仙群體的形成
八仙作為一個群體，由傳說中的八位仙人組成，分別為漢鍾離、呂洞賓、藍采和、鐵拐李、韓湘子、張果老、何仙姑、曹國舅，他們的故事通過各種方式、各種管道深入人心，為人們喜聞樂見。八仙群體的形成經歷了一個漫長的發展、演變過程，隨著時間的遞進，八仙的形象日趨完善、豐滿。八仙最初是以個體的形象出現的，不同時期八仙的組成人員也各不相同。
有關八仙的記載已見於唐代，《明皇雜錄》云：“張果者，隱於恒州條山，常往來汾晉間，時人傳有長年秘術。耆老云：為兒童時見之，自言數百歲矣。唐太宗、高宗屢徴之不起，則天召之出山，佯死於妒女廟前。時方盛熱，須臾臭爛生蟲。聞於則天，信其死矣。後有人於恒州山中復見之。果乘一白驢，日行數萬里，休則摺疊之，其厚如紙，置於巾箱中，乘則以水噀之，還成驢矣……。”1
呂洞賓是八仙中影響最大，流傳故事最多的一位仙人，他斬妖除怪，除暴安良，且瀟灑、風趣，還好酒好色，極富人情味，後被漢鍾離度化成仙。
有關呂洞賓的籍貫和生活時代，宋代羅大經的《鶴林玉露》、洪邁的《夷堅志》及《集仙傳》等書均有記載，但說法不一。《鶴林玉露》云：“世傳呂洞賓，唐進士也，詣京師應舉，遇鍾離翁於岳陽，授以仙訣，遂不復之京師。今岳陽飛吟亭，是其處也”。
2《能改齋漫錄》則為：洞賓“咸通初，舉進士不第，值巢賊為梗，攜家隱居終南，學老子法”。
3明《列仙全傳》則說：呂岩，字洞賓，蒲州永樂人，祖父呂渭曾任禮部侍郎，父親呂讓任海州刺史，呂洞賓是唐貞元十四年（公元七九八年）四月十四日巳時生，所以稱為純陽子。他母親將要臨盆時，屋裡異香撲鼻，空中仙樂陣陣，一隻白鶴自天而降，飛入他母親的帳中就消失了。生下來的呂岩果然氣宇不凡”。4為他日後的仙跡做了很好的鋪墊。
何仙姑是八仙中唯一的女姓，她的經歷更富傳奇色彩，元《歷世真仙佛道通鑒後集》云：“何仙姑，廣州增城縣何泰之女也。唐天后時住雲母溪，年十四五，一夕夢神人教食雲母粉，可得輕身不死。因餌之，誓不嫁。常往來山頂，其行如飛，每朝去，暮則持山果歸遺其母。後遂辟穀，語言異常。天后遺使召赴闕，中路失之。……至玄宗天寶九載都虛觀會鄉人齋，有五色雲起於麻姑壇，眾皆見之。有仙子縹緲而出，道士蔡天一識其為姑也。代宗大曆中又現身於小石樓，廣州刺史高暈具上其事於朝”5。
《東軒筆錄》記載：“永州有何氏女，幼遇異人與桃食之，遂不饑無漏。自是能逆知人禍福，鄉人神之。為構樓以居，世謂之何仙姑。士大夫之好奇者，多謁之以問休咎。”6總之，八位仙人各有各的得道奇遇，他們或歷盡磨難，癡心不改期；或得高人點撥，頓然醒悟；或生來奇異，與仙道有緣，雖經歷各不相同，但殊途同歸，最終位列仙班。
八仙作為一個群體登上歷史舞臺，始於宋、元，明清時期不斷完善，但八位元仙人的具體組合，不同的記載則不盡相同，有較大出入。
元馬致遠的雜劇《呂洞賓三醉岳陽樓》的八仙群體組成為漢鍾離、鐵拐李、藍采和、張果老、徐神翁、韓湘子、曹國舅、呂洞賓，其中沒有廣為人知的何仙姑，而多徐神翁；
另一位元代大戲曲家岳伯川的雜劇《呂洞賓度鐵拐李嶽》中的八仙則為漢鍾離、呂洞賓、張四郎、曹國舅、藍采和、韓湘子、張果老、鐵拐李，其間，無何仙姑、徐神翁，而多張四郎；
出入最大的莫過於清人俞樾在《茶香室叢鈔》中的記述了，書云：明人有《西洋記》一書，載三保太監鄭和下西洋事，中有八仙：一漢鍾離、二呂洞賓、三鐵拐李、四風僧壽、五藍采和、六元壺子、七曹國舅、八韓湘子7。其中，無張果老、何仙姑，而別有風僧壽、元壺子。
至明人吳元泰神魔小說《東遊記》，始將八仙定為漢鍾離、呂洞賓、何仙姑、曹國舅、藍采和、韓湘子、張果老、鐵拐李，後世一直沿用此說。從此，八人結伴而行，同出同入，憑藉手中的仙器扇子（漢鍾離）、寶劍（呂洞賓）、荷花（何仙姑）、玉版（曹國舅）、花藍（藍采和）、洞簫（韓湘子）、漁鼓或紙驢（張國老）、葫蘆（鐵拐李），降魔除怪，扶危濟困，造福於民。
二 八仙戲曲的起源和流變
戲曲作為一種傳統的文藝形式源遠流長，取材廣泛，人民群眾的喜、怒、哀、樂盡在其間。八仙群體誕生後，其仙跡在民間廣為流傳，具有廣泛的群眾基礎，有關八仙的傳說、故事等順理成章地成了戲曲創作的素材，八仙成了戲曲不可分割的組成部分，並自成體系，極大地豐富了戲曲的內容。
八仙戲曲起於何時，歷來眾說紛紜，莫衷一是，清代史學家、文學家趙翼考證：“戲本所演八仙不知起於何時，按王氏《續文獻通考》及胡氏《筆叢》俱有辯論，則前明已有之，蓋演自元時也”8，現在，學術界多持此說。其實，宋、金時期八仙戲曲已被搬上舞臺演出，宋代周密在《武林舊事》中記載：“雜劇百戲諸藝之外，又為漁父習間、竹馬出獵、八仙故事”，該書所列雜劇劇碼更有反映八仙故事的《宴瑤池爨》9；金代院本則有同類題材的《蟠桃會》、《瑤池會》、《菜園孤》、《白牡丹》等，祇是這一時期八仙戲曲尚處於初起階段，無論是數量，還是品質均亟待提高、完善，但他們無疑為元、明、清八仙戲曲的豐富、繁榮提供了借鑒和幫助。
1八仙度脫劇的興盛及原因
元代八仙戲曲在宋、金的基礎上獲得了長足的發展，作品繁多，品質上乘，名家輩出，八仙戲曲的創作進入了全盛時代。但這時八仙戲曲的創作有一種現象非常值得關注，即八仙戲曲作品雖多，但題材、內容單一，度脫劇占了全部作品的十之八九，著名的劇作有馬致遠的《呂洞賓三醉岳陽樓》、岳伯川的《呂洞賓度鐵拐李岳》、陸進之的《韓湘子引度升仙會》、趙文敬的《張果老度脫啞觀音》、無名氏的《漢鍾離度脫藍采和》、紀君祥的《韓湘子三度韓退之》等等，這一現象的產生和元代統治者奉行的政治、文化、宗教政策有著直接的原因。
八仙度脫劇的興盛和元代統治者推崇全真教密不可分，佛、道、儒三教作為中國傳統思想體系的三大支柱，長期以來既相互衝突，又相互融合，呈三足鼎立之勢，某一朝代、某一階段由於統治者的偏愛和喜好，三者的勢力此消彼長。元代道教全真派創始人王重陽的弟子邱處機於宋、金、蒙古殺場鏖兵，爭奪天下之時，審時度勢，謝絕了宋、金之邀，於元太祖十五年（公元一二二零年）應成吉思汗之召，以七十二歲的高齡率十八個弟子歷時三年抵達中亞，成吉思汗在大營隆重接待了邱處機一行。成吉思汗對邱處機禮遇有加，直呼其為“神仙”，不僅接受了邱處機的學說和建議，並下令免除全真教教眾賦役，命邱處機掌管天下道教事務。以此為契機，全真教大行其道，為了進一步鞏固全真教的地位，提高其感召力，遂將漢鍾離、呂洞賓等仙人的傳說附會於全真教之中，以證明其存在的合法性。全真教創始人王重陽，生於宋徽宗政和二年（公元一一一二年），姓王，名喆，字允卿，因仰慕陶淵明之丰姿、神韻，取道號為重陽子，世稱王重陽。據《全真教開教密語之碑》、《終南山重陽祖師仙跡記》等文獻記載，王重陽在河南甘河鎮路遇二位仙人，授予仙訣，故而得道成仙，但文獻並未說明二位仙人姓甚名誰。然而，稍後的《金蓮正宗仙源像傳》則將二位仙人附會成漢鍾離、呂洞賓，藉以抬高王重陽的身價，更有甚者，王重陽的大弟子馬丹陽，乃至邱處機等人的得道亦成了八仙之功，《汝州志》云：“相傳丹陽遇純陽子食瓜自蒂，怪而問之，答曰：香從鼻裡出，甜向苦中來。豁然警悟，遂修道成真仙，北街有丹陽觀”，10以呂洞賓為首的八仙最終成為了全真派的祖師，道觀、呂祖廟遍佈各地。由此觀之，八仙度脫劇興盛於元代也就不足為奇。
八仙度脫劇興盛的另一個原因是元代一大批才華橫溢，鬱鬱不得志的文人全身心的投入雜劇創作之中。元朝以武力統一中國，連年的戰亂和遊牧部族落後的生產方式，使中原的經濟文化受到嚴重的破壞。元統治者實行殘酷的民族統治，將人民分為蒙古、色目、漢人和南人四個等級，漢人和南人的地位低下，受到的壓迫也十分沉重。元代一度廢除科舉制度，官吏均是蒙古人和色目人，漢人和南人為官者極少。漢族知識份子仕途無望，自恨生不逢時，對蒙古統治者非常不滿，採取了一種不合作的態度，他們或隱逸山林，寄情於山水之間；或以文學藝術遣興抒情；或遁入空門，尋求精神的解脫，這是元雜劇，特別是八仙度脫劇興旺發達的另一重要原因。誠如晚清國學大師王國維先生所言：“元初名臣中有作小令套數者，唯雜劇之作者，大抵布衣，……蒙古色目人中，亦有作小令套數者，而作雜劇者，則為漢人（其中唯李直夫為女真人）。至蒙古滅金，而科目之廢，垂八十年，為自有科目來未有之事。余則謂元初之廢科目，卻為雜劇發達之因。蓋自唐宋以來，士之競於科目者，已非一朝一夕之事，一旦廢之，彼其才力無所用，而一於詞曲發之。且金時科目之學，最為淺陋，此種人士，一旦失所業，固不為學術上之事，而高文典冊，又非其所素習也。適雜劇之新體出，遂多從事於此；而又有一二天才出於其間，充其才力，而元劇之做，遂為千古獨絕之文學”。11
八仙度脫劇的主旨在於宣揚道教神仙思想，勸誘世人皈依虛無縹緲的神仙世界，擺脫現世的苦難，在另一個世界實現現時社會無法實現的願望和夢想。但作品在宣揚道教神仙思想的同時，從多方面反映了現實人生的種種苦難和無奈，揭示了世俗百姓皈依神仙世界的社會根源，具有很強的現實意義。
科舉功名是八仙度脫劇反映最多的題材，馬致遠的雜劇《邯鄲道省悟黃粱夢》中，主人翁呂洞賓是一個熱衷功名的讀書人，他十年寒窗苦讀，為的是一舉成名，過上錦衣玉食的生活。然而，現實生活中的他卻是屢試不中，家中一貧如洗，夢中，他得中狀元，高官厚祿，娶妻生子，一步登天。然而，一覺醒來，一切盡為虛幻，在漢鍾離的點撥下脫度成仙。劇中，唱詞道得明白：“你早則省得浮世風燈石火，再休戀兒女神珠玉顆。咱人百歲光陰有幾何？端的日月去似攛梭，想你那受過的坎坷。你夢兒裡見了麼？心兒裡省得麼？這一覺睡早經了二十年兵火，覺來也依舊存活。瓢古自放在灶窩，驢古自映著樹科，睡朦朧無多一和，半霎兒改變了山河。兀的是黃粱未熟榮華盡，世態才知髩發皤，早則人事蹉跎”。劇中主人翁呂洞賓的生活經歷正是作者自身的真實寫照。馬致遠，大都人，號東籬，早年熱衷功名，曾作詩《獻上龍樓》，為統治者歌功頌德，以求博得統治者的賞識，實現其“治國平天下”的理想。仕途之夢的破滅，
令馬致遠心灰意冷，轉而投身全真教，成了全真教的虔誠信徒，將自己的情愫寄情於神仙世界，用生花妙筆勾勒出一個個熱衷功名，胸懷理想和抱負，而鬱鬱不得志的漢族知識份子的鮮活形象，開創了八仙度脫劇這一全新的主題。元代八仙度脫劇的主要作家如岳伯川、范康、紀君祥等人的生活經歷和馬致遠如出一轍，均為仕途失意，懷才不遇，從而全身心的進行雜劇創作。
明清時期八仙度脫劇雖間或有一、二優秀作品，但時過境遷，八仙度脫劇已不是八仙戲曲的主流。
2 八仙慶壽及其他八仙作品
延年益壽，乃至長生不老，自古至今始終是人類的一種願望和不懈的追求。在道教構築的神仙世界裡，鳥語花香，沒有塵世的紛擾和煩惱，眾神仙無憂無慮，錦衣玉食，長生不死，正如《抱樸子》中所言：“古之得仙者，……老而不衰，延年久視，出處任意，寒溫風濕不能傷，鬼神眾精不能犯，五兵百毒不能中，憂喜毀譽不為累，乃為貴耳”，12令人羡慕和神往。為了迎合人們這種普遍的心理，神仙祝壽成了戲曲不可或缺的主題之一，八仙作為神仙群體的主要代言人責無旁貸地肩負起了這一使命。
八仙群體形成伊始，有關八仙慶壽的戲曲亦隨之誕生，元代八仙慶壽劇不是很多，僅見鍾嗣成的《宴瑤池王母蟠桃會》，明清兩代是八仙慶壽劇的黃金時期，優秀作品層出不窮。主要有明朱有燉《瑤池會八仙慶壽》、王淑忭《蟠桃會》、無名氏《眾天仙慶賀長生會》、清傅山《八仙慶壽》、蔣士銓《西江祝嘏》、吳城《群仙祝壽》等等；地方戲曲、民間小戲中八仙慶壽之作數不勝數，最著名的莫過於清昇平署抄本《八仙慶壽子弟書》了，凡九卷，內容豐富、通俗上口。
八仙慶壽劇多是為帝王將相歌功頌德之作，展現一派歌舞昇平的景象。每屆壽誕，群仙畢集，飄然而至，韓湘子、何仙姑在壽者面前翩翩起舞，分別獻上花籃和鮮花，其餘六仙或吹簫、或打拍板，隆重、熱烈。八仙祝壽之物有蟠桃、金丹、靈芝等等，《八仙慶壽子弟書》中唱道：“年年歲歲增福壽，福比蓬萊壽比山。白猿獻桃增延壽，又降下福祿壽三仙。鍾離手拿桃花扇，洞賓背定龍泉劍。坐騎黑驢的張果老，藍采和品簫在雲端。曹國舅手持雲陽板，湘子提定萬花籃。手拿葫蘆鐵拐李，何仙姑的笊籬擔在肩。坐騎青牛的燕孫臏，龍王獻上海底鮮。黃石公又把壽詞兒念，杜康劉伶李白祝敬酒千罈”，充滿了快樂、祥和的氣氛。八仙是壽誕之時必須到場的角色，適時，如不到，則視為不祥。清《志異續編》中有一段記載甚為有趣：江蘇常郡某知府壽誕，八屬邑製錦公祝。屆時，七屬員俱至，惟靖江縣呂某，為風所阻，遲之又久不到。知府慍甚，曰：“為我封門，即到亦不必通名。”迨靖江縣到，已各就席坐定，門吏不敢通報。一優人告之曰：“送我十金，我能直言。”許之。開場《八仙慶壽》，獨不見洞賓。七仙以次上壽畢，洞賓方至。鍾離動問：“呂仙為何來遲？”眾齊答曰：“想因大江風阻，故爾來遲，望老祖恕罪。”知府曰：“靖江呂公到矣。”命開門迎之。13靖江知縣呂某因和八仙之一的呂洞賓同姓，從而避免了一場尷尬，令人啼笑皆非。
八仙慶壽劇是壽誕日必備之節目，文人雅士往往親自撰寫劇本，或為自己生日增添喜慶的氣氛；或為父母慶賀壽辰，以示孝心。明朱元璋之孫朱有燉襲周王，卒諡憲，世稱周憲王，他於五十華誕時作雜劇《群仙慶壽蟠桃會》，他在引言中說：“自昔以來，人遇誕生之日，多有以詞曲慶賀者，筵會之中，以效祝壽之忱。今年值予初度，偶記舊日所製南呂宮一曲，因續成傳奇一本。惟以資宴樂之嘉慶耳。宣德歲在已酉正月良日書。”14清傅山的《八仙慶壽》是為其母壽日而做，凡此種種，不一而足。
除慶壽劇之外，還有表現鬥法及其他內容的八仙戲曲。前文已言，八仙戲曲的產生和道教，特別是全真教有著極深的歷史淵源，可以說元代全真教唯我獨尊的地位是八仙戲曲產生最直接的催化劑。但是佛、儒二教和道教的矛盾、爭鬥從來沒有停止過，這種矛盾和爭鬥不僅表現在教義和學術主張上，在八仙戲曲的創作和內容上也互不相讓，大有一爭高下之勢。如明代《呂純陽點化度黃龍》一劇中，道教的代言人呂洞賓和佛教的代言人黃龍禪師分別使出渾身解數，以本教教義和法術展開較量，黃龍禪師不敵，被呂洞賓點化成仙；而在《飛劍斬黃龍》中，呂洞賓和黃龍禪師相比則略遜一籌，被黃龍禪師度化皈依佛門。由於作者所持立場不同，結果自然大相徑庭。在山東萊州、招遠交界處還有一種專演八仙戲的劇種——藍關戲，八仙中又以韓湘子的傳說、故事為題材的居多，劇碼有《湘子出家》、《湘子還家》等，藍關戲即是以傳說為韓湘子的叔叔韓愈的詩句“雪擁藍關馬不前”而得名。
三 宮藏八仙衣及清宮八仙劇的演出情況
清代帝王對戲劇情有獨鍾，乾隆、嘉慶、道光、咸豐乃至慈禧皇太后不僅喜歡看戲，且都是戲劇的行家裡手，往往能指出演出過程中存在的不足，親身參加到戲劇創作之中。
清代皇家的演戲機構—南府，始設於康熙年間，演員由宮內太監組成，故稱“內學”，內學又分“內頭學”、“內二學”、“內三學”。乾隆帝六下江南，江南伶人別具特色的表演，令乾隆帝耳目一新，遂命揚州鹽政和蘇州織造舉薦色藝俱佳的伶人進宮，以充實皇家的演員陣容。為此清廷特在景山後闢房百餘間，供伶人們排演、居住，為了區別太監組成的“內學”，稱其為“外學”，外學亦分“外頭學”、“外二學”、“外三學”，最盛的乾隆時期，兩處的藝人共有一千四五百人之多，如此龐大的皇家戲劇機構，堪稱中國古代戲劇史上的奇跡。道光時期，內憂外患接踵而至，清廷已無力負擔南府如此巨大的開支，遂大規模裁撤演職人員，並改南府為昇平署。清末，慈禧皇太后嗜戲如命，民間著名藝人幾乎被搜羅殆盡，成了皇家戲院的演職人員，清代皇家戲劇得以復興。
清宮演戲主要有如下幾種形式：
一為月令承應，即“節令戲”，如元旦、立春、燕九、端陽、中秋、重陽、除夕等等，每個節令演出相應的劇碼。
二為法宮雅奏，每逢皇帝大婚、皇子誕生、洗三、皇帝上徽號、冊封後妃等喜慶的日子演出的劇碼。
三為九九大慶，即皇帝、皇后生日演出的劇碼，屆時，要連演數天，或十數天，場面盛大、隆重。
四為連臺本戲，係由張照、莊親王允祿等根據歷史故事、小說《目蓮救母》、《西遊記》、《三國志》、《水滸傳》，改編而成的《勸善金科》、《昇平寶筏》、《鼎峙春秋》、《忠義璿圖》，這些劇碼，每部各十本，二百四十出，四部共約千餘出。連臺本戲最具特色，對後世戲劇的發展產生了深遠的影響。
在這些演出活動中，八仙戲佔有很大的比例，而節令戲的燕九、帝后生日的九九大慶，八仙戲更是不可或缺。燕九，即正月十九日，為道教的慶典，據說，這一天是全真教邱處機的生日。是日，京城白雲觀人山人海，各種慶祝活動隆重舉行。適時，清宮內則是好戲連臺，演出的劇碼有《太平勝事》、《鶴駕翩遷》、 《齊赴白雲》、《群仙赴會》、《聖母巡行》、《洞賓下凡》等等。這些劇碼多和八仙有關，《群仙赴會》說的是韓湘子、藍采和、鐵拐李、張果老、何仙姑、曹國舅、漢鍾離在赴白雲觀燕九盛會的途中先後相遇，七仙結伴同行，又遇北陰聖母和呂洞賓，眾仙合為一處，駕著七彩祥雲齊赴白雲觀參加盛典，全劇充滿了吉慶的氣氛。
帝后生日，場面宏大，百戲雜陳，乾隆十六年（公元一七五一年），崇慶皇太后六十壽誕，“中外臣僚紛集京師，舉行大慶。自西華門至西直門外之高亮橋，十餘里中，各有分地，張燈結綵，結撰樓閣，……每數十步間一戲臺，南腔北調，備四方之樂”。15每數十步間一戲臺，戲臺之多，戲劇曲目之廣，可想而知。乾隆帝八旬大壽時，自五十五年（公元一七九零年）七月七日至八月二十一日四十天內，演戲多達二十天，由此可見，帝后壽辰中戲曲活動不可替代之位置。帝后壽誕所演多為吉慶長壽之劇碼，主要有《九九大慶》、《雙星永壽》、《添籌稱慶》、《佛仙會議》、《群仙祝壽》、《八仙祝壽》等等，其間，八仙是出場頻率最高的角色。此外，每逢瑞雪飄飄，皇宮內銀裝素裹之時，清帝在賞雪之後，描寫張果老、孟浩然、梅花仙子度脫鐵腳道人的戲劇《香雪因緣》是必演的劇碼。
清宮所演八仙戲多為慶壽劇，雖然劇碼繁多，但內容大同小異，不外乎吉慶長壽之類，和明代相比並無新意，但就演出品質而言，卻是前世無法比擬的，它和清統治者的重視、喜愛及皇家得天獨厚的條件密不可分。清宮檔案記載，為了保證八仙戲劇的演出品質，嘉慶皇帝曾命內學演員向外學演員學戲，並欽定演員陣容，分派角色，嘉慶七年（公元一八零二年）九月“二十五日，長壽傳旨：《玉露秋香》，著內頭學、內二學學出來，外學人教，上派角色，漢鍾離（黑子）、呂洞賓（魏得祿）、張果老（大劉進喜）、曹國舅（張進喜）、李鐵拐（張明德）、藍采和（喜慶）、何仙姑（壽喜）、韓湘子（李壽增）……，先學《混元盒》，後學《玉露秋香》，欽此”。16在《混元盒》的演出中，嘉慶帝亦親點內學演員孫魁、魏得祿扮演呂洞賓，如對每個演員的個人條件不是瞭若指掌的話，能做出如此周密的安排是不可想像的。清末，隨著崑、弋兩腔的衰落，以皮黃為首的亂彈成了皇家的新寵，慈禧皇太后喜之尤甚，不僅命人編排了許多亂彈新劇碼，並將大量傳統崑、弋優秀劇碼改編成亂彈，光緒十八年（公元一八九二年）七月初九日，“老佛爺旨意，著外邊學生七月十五日唱《青石山》，按府內總本翻亂彈”。17《青石山》是一出以呂洞賓為主人翁的劇碼，講得是呂洞賓、王半仙聯手捉拿九尾狐的故事，由此不難看出八仙戲在慈禧皇太后心目中的地位。
優秀的劇本，才華出眾的演員，設施齊全的演出場地是一部劇作成功的必要保障，而質地優良、符合人物身份的戲裝更是不可乎視的關鍵所在。清宮切末道具由內務府造辦處下屬的盔頭作和江南三織造統一製作，清內廷戲衣用料精良、製作考究，色澤鮮豔，五彩斑斕。每一件戲衣在製作之前都要先做小樣送呈皇帝親覽，恩准後方可成做，做成後如不滿意，還要返工重做，相關人員會受到罰俸、降職的懲處。雍正元年（公元一七二三年）“七月十四日七品首領薩木哈來說，太監高寶等交來八件八仙衣：大紅色，漢鍾離繡衣一件；明黃色，呂洞賓繡衣一件；紫色，藍采和繡衣一件；月白色，張果老繡衣一件；石青色，韓湘子繡衣一件；黑青色，鐵拐李繡衣一件；綠色，何仙姑繡衣一件；銀紅色，曹國舅繡衣一件。”同月二十九日“太監施良棟傳旨，韓湘子青色繡衣另換做香色，鐵拐李青色繡衣換成石青色。俱照此花樣、尺寸往細緻裡繡做八件，其衣上繡花要往好裡改繡，先畫一身樣呈覽，準時再做”。18日理萬機的雍正帝可謂事無巨細，對戲劇服飾製作的重視躍然紙上。
故宮博物院現珍藏清代各種款式的八仙衣近八十件，它們多為晚清製品，雖歷經百餘年，依然燦爛奪目，色澤如新，現選取幾件有代表性的八仙衣介紹如下：
一 各色緞繡折枝花卉蝶平金雙喜呂洞賓八仙衣
身長153、腰寬72、下擺109、5、裾96、兩袖通長217、寬52釐米。通體為黃、粉、藍緞，組成一個個獨立的長方形圖案，上彩繡折枝花、蝴蝶及平金喜字，領口、袖口及下擺邊部為月白色，上繡牡丹及平金喜字。背部花紋同前，唯中部有一平金圓環，內彩繡呂洞賓頭戴純陽巾，身穿藍色道袍，背懸寶劍，手舉佛麈的肖像，一派仙風道骨。
二 青緞繡葫蘆平金元壽李鐵拐八仙衣
身長87、5、腰寬75、下擺87、5、裾28、5、兩袖通長183、寬34、6釐米。青緞地，上彩繡葫蘆及平金團壽，領口、袖口及下擺邊部為月白色，上平金蝙蝠，寓意福壽。腰部以上繪肚腹，胸毛、肚臍清晰可見，以突出鐵拐李獨特之形象。腰下繫紅絛帶一。背部圖案同前，唯中部彩繡鐵拐李袒胸露腹，光腿赤足，一手拄拐仗，一手高舉葫蘆的肖像，憨態可掬，令人忍俊不禁。
三 雪青緞繡蝶藍采和八仙衣
身長147、腰寬74、下擺115、裾83、5、兩袖通長202、寬52、5釐米。雪青緞為之，上繡蘭花、彩蝶，領口、袖口及下擺邊部為藍色，上平金花卉。背部圖案同前，唯中部彩繡藍采和足踏祥雲，身著花衣，頭梳髽髻，橫吹玉笛的肖像，那悠揚的笛聲仿佛要穿越時空的隧道，把我們帶入美好的仙境。
故宮所藏八仙衣無論是用料、作工、品質均屬上乘，每件衣服繡上相應八仙的肖像，更是獨具匠心。近人徐慕雲先生的《中國戲劇史》堪稱集大成之作，他對晚清梨園掌故、戲劇服飾之熟悉，可謂無出其右，然在談到八仙衣時也祇是聊聊數語，更未涉及到八仙衣上彩繡八仙一事，現代戲劇演出中亦未見如此形制的八仙衣。可見，這一設計方案為清宮八仙衣所獨有。
注釋：
1. 唐•鄭處誨《明皇雜錄》，《開元天寶遺事十種》上海古籍出版社，1985年版。
2. 宋•羅大經《鶴林玉露》卷1，《叢書集成》本。
3. 《能改齋漫錄》卷18，《呂洞賓唐末人》條，《叢書集成》本。
4. 明《列仙全傳》卷6。核對。
5. 元•趙道一《曆世真仙佛道通鑒後集》，《道藏》第5冊，第478頁，文物出版社，1988年版。
6. 宋•《東軒筆錄》卷14，《筆記小說大觀》本，江蘇廣陵古籍刻印本，1983年版。
7. 清•俞樾《茶香室叢鈔》卷14。
8. 清•趙翼《甌北集》下，卷31，702頁，上海古籍出版社，1997年版。
9. 宋•周密《武林舊事》卷3，“迎新”條；卷10，“官本雜劇段數”條。中國商業出版社，1982年版。
10. 清《古今圖書集成•神異典》卷5，轉引自《汝州志》。
11. 馬美信《宋元戲曲史疏證》第九章，145頁，復旦大學出版社，2004年版。
12. 王明校《抱樸子內篇校釋》卷3，52—53頁，中華書局出版社，1985年版。
13. 清《筆記小說大觀》，《志異續編》卷2，優人條，江蘇廣陵古籍刻印社，1983年版。
14. 清吳梅《奢摩他室曲叢》本。
15. 清趙翼《簷曝雜記》卷1，慶典。中華書局出版社，1982年版。
16. 轉引丁汝芹《清代內廷演戲史話》，《紫禁城出版社》1999年版。
17. 轉引丁汝芹《清代內廷演戲史話》，《紫禁城出版社》1999年版。
18. 內務府造辦處活計檔，第一歷史檔案館藏。
故宮博物院宮廷部副研究館員
http://www.artmuseum.gov.mo/showcontent2.asp?item_id=20081213010303&lc=1
元代八仙的地位達到頂峰，由於道教的全真派受到元統治者的扶持，
居於主導地位，全真派的祖師──八仙自是不可同日而語。
與之相適應，和八仙相關的故事、小說、傳奇、戲曲如雨後春筍般湧現出來。其間，和八仙相關的戲曲、傳奇最為豐富多彩，
元代戲曲家們創作了大量的八仙作品，如馬致遠的《呂洞賓三醉岳陽樓》、岳伯川的《呂洞賓度鐵拐李岳》、元末明初賈仲明的《鐵拐李度金童玉女》等等。
明清時期，八仙戲曲、傳奇的創作代不乏人，如明太祖朱元章之子朱權、之孫朱有燉分別創作有《沖漠子獨步大羅天》、《瑤池會八仙慶壽》等。“八仙過海，各顯神通”、“狗咬呂洞賓，不識好人心”等成語、俗語人們更是耳熟能詳，殊不知，它們即源自明雜劇《八仙過海》和清人葉承宗的雜劇《東嶽廟狗咬呂洞賓》。本文就八仙及八仙戲曲的起源、流變及故宮所藏八仙衣、清宮八仙戲的演出情況做一初步探討。
一 八仙個體的起源及八仙群體的形成
八仙作為一個群體，由傳說中的八位仙人組成，分別為漢鍾離、呂洞賓、藍采和、鐵拐李、韓湘子、張果老、何仙姑、曹國舅，他們的故事通過各種方式、各種管道深入人心，為人們喜聞樂見。八仙群體的形成經歷了一個漫長的發展、演變過程，隨著時間的遞進，八仙的形象日趨完善、豐滿。八仙最初是以個體的形象出現的，不同時期八仙的組成人員也各不相同。
有關八仙的記載已見於唐代，《明皇雜錄》云：“張果者，隱於恒州條山，常往來汾晉間，時人傳有長年秘術。耆老云：為兒童時見之，自言數百歲矣。唐太宗、高宗屢徴之不起，則天召之出山，佯死於妒女廟前。時方盛熱，須臾臭爛生蟲。聞於則天，信其死矣。後有人於恒州山中復見之。果乘一白驢，日行數萬里，休則摺疊之，其厚如紙，置於巾箱中，乘則以水噀之，還成驢矣……。”1
呂洞賓是八仙中影響最大，流傳故事最多的一位仙人，他斬妖除怪，除暴安良，且瀟灑、風趣，還好酒好色，極富人情味，後被漢鍾離度化成仙。
有關呂洞賓的籍貫和生活時代，宋代羅大經的《鶴林玉露》、洪邁的《夷堅志》及《集仙傳》等書均有記載，但說法不一。《鶴林玉露》云：“世傳呂洞賓，唐進士也，詣京師應舉，遇鍾離翁於岳陽，授以仙訣，遂不復之京師。今岳陽飛吟亭，是其處也”。
2《能改齋漫錄》則為：洞賓“咸通初，舉進士不第，值巢賊為梗，攜家隱居終南，學老子法”。
3明《列仙全傳》則說：呂岩，字洞賓，蒲州永樂人，祖父呂渭曾任禮部侍郎，父親呂讓任海州刺史，呂洞賓是唐貞元十四年（公元七九八年）四月十四日巳時生，所以稱為純陽子。他母親將要臨盆時，屋裡異香撲鼻，空中仙樂陣陣，一隻白鶴自天而降，飛入他母親的帳中就消失了。生下來的呂岩果然氣宇不凡”。4為他日後的仙跡做了很好的鋪墊。
何仙姑是八仙中唯一的女姓，她的經歷更富傳奇色彩，元《歷世真仙佛道通鑒後集》云：“何仙姑，廣州增城縣何泰之女也。唐天后時住雲母溪，年十四五，一夕夢神人教食雲母粉，可得輕身不死。因餌之，誓不嫁。常往來山頂，其行如飛，每朝去，暮則持山果歸遺其母。後遂辟穀，語言異常。天后遺使召赴闕，中路失之。……至玄宗天寶九載都虛觀會鄉人齋，有五色雲起於麻姑壇，眾皆見之。有仙子縹緲而出，道士蔡天一識其為姑也。代宗大曆中又現身於小石樓，廣州刺史高暈具上其事於朝”5。
《東軒筆錄》記載：“永州有何氏女，幼遇異人與桃食之，遂不饑無漏。自是能逆知人禍福，鄉人神之。為構樓以居，世謂之何仙姑。士大夫之好奇者，多謁之以問休咎。”6總之，八位仙人各有各的得道奇遇，他們或歷盡磨難，癡心不改期；或得高人點撥，頓然醒悟；或生來奇異，與仙道有緣，雖經歷各不相同，但殊途同歸，最終位列仙班。
八仙作為一個群體登上歷史舞臺，始於宋、元，明清時期不斷完善，但八位元仙人的具體組合，不同的記載則不盡相同，有較大出入。
元馬致遠的雜劇《呂洞賓三醉岳陽樓》的八仙群體組成為漢鍾離、鐵拐李、藍采和、張果老、徐神翁、韓湘子、曹國舅、呂洞賓，其中沒有廣為人知的何仙姑，而多徐神翁；
另一位元代大戲曲家岳伯川的雜劇《呂洞賓度鐵拐李嶽》中的八仙則為漢鍾離、呂洞賓、張四郎、曹國舅、藍采和、韓湘子、張果老、鐵拐李，其間，無何仙姑、徐神翁，而多張四郎；
出入最大的莫過於清人俞樾在《茶香室叢鈔》中的記述了，書云：明人有《西洋記》一書，載三保太監鄭和下西洋事，中有八仙：一漢鍾離、二呂洞賓、三鐵拐李、四風僧壽、五藍采和、六元壺子、七曹國舅、八韓湘子7。其中，無張果老、何仙姑，而別有風僧壽、元壺子。
至明人吳元泰神魔小說《東遊記》，始將八仙定為漢鍾離、呂洞賓、何仙姑、曹國舅、藍采和、韓湘子、張果老、鐵拐李，後世一直沿用此說。從此，八人結伴而行，同出同入，憑藉手中的仙器扇子（漢鍾離）、寶劍（呂洞賓）、荷花（何仙姑）、玉版（曹國舅）、花藍（藍采和）、洞簫（韓湘子）、漁鼓或紙驢（張國老）、葫蘆（鐵拐李），降魔除怪，扶危濟困，造福於民。
二 八仙戲曲的起源和流變
戲曲作為一種傳統的文藝形式源遠流長，取材廣泛，人民群眾的喜、怒、哀、樂盡在其間。八仙群體誕生後，其仙跡在民間廣為流傳，具有廣泛的群眾基礎，有關八仙的傳說、故事等順理成章地成了戲曲創作的素材，八仙成了戲曲不可分割的組成部分，並自成體系，極大地豐富了戲曲的內容。
八仙戲曲起於何時，歷來眾說紛紜，莫衷一是，清代史學家、文學家趙翼考證：“戲本所演八仙不知起於何時，按王氏《續文獻通考》及胡氏《筆叢》俱有辯論，則前明已有之，蓋演自元時也”8，現在，學術界多持此說。其實，宋、金時期八仙戲曲已被搬上舞臺演出，宋代周密在《武林舊事》中記載：“雜劇百戲諸藝之外，又為漁父習間、竹馬出獵、八仙故事”，該書所列雜劇劇碼更有反映八仙故事的《宴瑤池爨》9；金代院本則有同類題材的《蟠桃會》、《瑤池會》、《菜園孤》、《白牡丹》等，祇是這一時期八仙戲曲尚處於初起階段，無論是數量，還是品質均亟待提高、完善，但他們無疑為元、明、清八仙戲曲的豐富、繁榮提供了借鑒和幫助。
1八仙度脫劇的興盛及原因
元代八仙戲曲在宋、金的基礎上獲得了長足的發展，作品繁多，品質上乘，名家輩出，八仙戲曲的創作進入了全盛時代。但這時八仙戲曲的創作有一種現象非常值得關注，即八仙戲曲作品雖多，但題材、內容單一，度脫劇占了全部作品的十之八九，著名的劇作有馬致遠的《呂洞賓三醉岳陽樓》、岳伯川的《呂洞賓度鐵拐李岳》、陸進之的《韓湘子引度升仙會》、趙文敬的《張果老度脫啞觀音》、無名氏的《漢鍾離度脫藍采和》、紀君祥的《韓湘子三度韓退之》等等，這一現象的產生和元代統治者奉行的政治、文化、宗教政策有著直接的原因。
八仙度脫劇的興盛和元代統治者推崇全真教密不可分，佛、道、儒三教作為中國傳統思想體系的三大支柱，長期以來既相互衝突，又相互融合，呈三足鼎立之勢，某一朝代、某一階段由於統治者的偏愛和喜好，三者的勢力此消彼長。元代道教全真派創始人王重陽的弟子邱處機於宋、金、蒙古殺場鏖兵，爭奪天下之時，審時度勢，謝絕了宋、金之邀，於元太祖十五年（公元一二二零年）應成吉思汗之召，以七十二歲的高齡率十八個弟子歷時三年抵達中亞，成吉思汗在大營隆重接待了邱處機一行。成吉思汗對邱處機禮遇有加，直呼其為“神仙”，不僅接受了邱處機的學說和建議，並下令免除全真教教眾賦役，命邱處機掌管天下道教事務。以此為契機，全真教大行其道，為了進一步鞏固全真教的地位，提高其感召力，遂將漢鍾離、呂洞賓等仙人的傳說附會於全真教之中，以證明其存在的合法性。全真教創始人王重陽，生於宋徽宗政和二年（公元一一一二年），姓王，名喆，字允卿，因仰慕陶淵明之丰姿、神韻，取道號為重陽子，世稱王重陽。據《全真教開教密語之碑》、《終南山重陽祖師仙跡記》等文獻記載，王重陽在河南甘河鎮路遇二位仙人，授予仙訣，故而得道成仙，但文獻並未說明二位仙人姓甚名誰。然而，稍後的《金蓮正宗仙源像傳》則將二位仙人附會成漢鍾離、呂洞賓，藉以抬高王重陽的身價，更有甚者，王重陽的大弟子馬丹陽，乃至邱處機等人的得道亦成了八仙之功，《汝州志》云：“相傳丹陽遇純陽子食瓜自蒂，怪而問之，答曰：香從鼻裡出，甜向苦中來。豁然警悟，遂修道成真仙，北街有丹陽觀”，10以呂洞賓為首的八仙最終成為了全真派的祖師，道觀、呂祖廟遍佈各地。由此觀之，八仙度脫劇興盛於元代也就不足為奇。
八仙度脫劇興盛的另一個原因是元代一大批才華橫溢，鬱鬱不得志的文人全身心的投入雜劇創作之中。元朝以武力統一中國，連年的戰亂和遊牧部族落後的生產方式，使中原的經濟文化受到嚴重的破壞。元統治者實行殘酷的民族統治，將人民分為蒙古、色目、漢人和南人四個等級，漢人和南人的地位低下，受到的壓迫也十分沉重。元代一度廢除科舉制度，官吏均是蒙古人和色目人，漢人和南人為官者極少。漢族知識份子仕途無望，自恨生不逢時，對蒙古統治者非常不滿，採取了一種不合作的態度，他們或隱逸山林，寄情於山水之間；或以文學藝術遣興抒情；或遁入空門，尋求精神的解脫，這是元雜劇，特別是八仙度脫劇興旺發達的另一重要原因。誠如晚清國學大師王國維先生所言：“元初名臣中有作小令套數者，唯雜劇之作者，大抵布衣，……蒙古色目人中，亦有作小令套數者，而作雜劇者，則為漢人（其中唯李直夫為女真人）。至蒙古滅金，而科目之廢，垂八十年，為自有科目來未有之事。余則謂元初之廢科目，卻為雜劇發達之因。蓋自唐宋以來，士之競於科目者，已非一朝一夕之事，一旦廢之，彼其才力無所用，而一於詞曲發之。且金時科目之學，最為淺陋，此種人士，一旦失所業，固不為學術上之事，而高文典冊，又非其所素習也。適雜劇之新體出，遂多從事於此；而又有一二天才出於其間，充其才力，而元劇之做，遂為千古獨絕之文學”。11
八仙度脫劇的主旨在於宣揚道教神仙思想，勸誘世人皈依虛無縹緲的神仙世界，擺脫現世的苦難，在另一個世界實現現時社會無法實現的願望和夢想。但作品在宣揚道教神仙思想的同時，從多方面反映了現實人生的種種苦難和無奈，揭示了世俗百姓皈依神仙世界的社會根源，具有很強的現實意義。
科舉功名是八仙度脫劇反映最多的題材，馬致遠的雜劇《邯鄲道省悟黃粱夢》中，主人翁呂洞賓是一個熱衷功名的讀書人，他十年寒窗苦讀，為的是一舉成名，過上錦衣玉食的生活。然而，現實生活中的他卻是屢試不中，家中一貧如洗，夢中，他得中狀元，高官厚祿，娶妻生子，一步登天。然而，一覺醒來，一切盡為虛幻，在漢鍾離的點撥下脫度成仙。劇中，唱詞道得明白：“你早則省得浮世風燈石火，再休戀兒女神珠玉顆。咱人百歲光陰有幾何？端的日月去似攛梭，想你那受過的坎坷。你夢兒裡見了麼？心兒裡省得麼？這一覺睡早經了二十年兵火，覺來也依舊存活。瓢古自放在灶窩，驢古自映著樹科，睡朦朧無多一和，半霎兒改變了山河。兀的是黃粱未熟榮華盡，世態才知髩發皤，早則人事蹉跎”。劇中主人翁呂洞賓的生活經歷正是作者自身的真實寫照。馬致遠，大都人，號東籬，早年熱衷功名，曾作詩《獻上龍樓》，為統治者歌功頌德，以求博得統治者的賞識，實現其“治國平天下”的理想。仕途之夢的破滅，
令馬致遠心灰意冷，轉而投身全真教，成了全真教的虔誠信徒，將自己的情愫寄情於神仙世界，用生花妙筆勾勒出一個個熱衷功名，胸懷理想和抱負，而鬱鬱不得志的漢族知識份子的鮮活形象，開創了八仙度脫劇這一全新的主題。元代八仙度脫劇的主要作家如岳伯川、范康、紀君祥等人的生活經歷和馬致遠如出一轍，均為仕途失意，懷才不遇，從而全身心的進行雜劇創作。
明清時期八仙度脫劇雖間或有一、二優秀作品，但時過境遷，八仙度脫劇已不是八仙戲曲的主流。
2 八仙慶壽及其他八仙作品
延年益壽，乃至長生不老，自古至今始終是人類的一種願望和不懈的追求。在道教構築的神仙世界裡，鳥語花香，沒有塵世的紛擾和煩惱，眾神仙無憂無慮，錦衣玉食，長生不死，正如《抱樸子》中所言：“古之得仙者，……老而不衰，延年久視，出處任意，寒溫風濕不能傷，鬼神眾精不能犯，五兵百毒不能中，憂喜毀譽不為累，乃為貴耳”，12令人羡慕和神往。為了迎合人們這種普遍的心理，神仙祝壽成了戲曲不可或缺的主題之一，八仙作為神仙群體的主要代言人責無旁貸地肩負起了這一使命。
八仙群體形成伊始，有關八仙慶壽的戲曲亦隨之誕生，元代八仙慶壽劇不是很多，僅見鍾嗣成的《宴瑤池王母蟠桃會》，明清兩代是八仙慶壽劇的黃金時期，優秀作品層出不窮。主要有明朱有燉《瑤池會八仙慶壽》、王淑忭《蟠桃會》、無名氏《眾天仙慶賀長生會》、清傅山《八仙慶壽》、蔣士銓《西江祝嘏》、吳城《群仙祝壽》等等；地方戲曲、民間小戲中八仙慶壽之作數不勝數，最著名的莫過於清昇平署抄本《八仙慶壽子弟書》了，凡九卷，內容豐富、通俗上口。
八仙慶壽劇多是為帝王將相歌功頌德之作，展現一派歌舞昇平的景象。每屆壽誕，群仙畢集，飄然而至，韓湘子、何仙姑在壽者面前翩翩起舞，分別獻上花籃和鮮花，其餘六仙或吹簫、或打拍板，隆重、熱烈。八仙祝壽之物有蟠桃、金丹、靈芝等等，《八仙慶壽子弟書》中唱道：“年年歲歲增福壽，福比蓬萊壽比山。白猿獻桃增延壽，又降下福祿壽三仙。鍾離手拿桃花扇，洞賓背定龍泉劍。坐騎黑驢的張果老，藍采和品簫在雲端。曹國舅手持雲陽板，湘子提定萬花籃。手拿葫蘆鐵拐李，何仙姑的笊籬擔在肩。坐騎青牛的燕孫臏，龍王獻上海底鮮。黃石公又把壽詞兒念，杜康劉伶李白祝敬酒千罈”，充滿了快樂、祥和的氣氛。八仙是壽誕之時必須到場的角色，適時，如不到，則視為不祥。清《志異續編》中有一段記載甚為有趣：江蘇常郡某知府壽誕，八屬邑製錦公祝。屆時，七屬員俱至，惟靖江縣呂某，為風所阻，遲之又久不到。知府慍甚，曰：“為我封門，即到亦不必通名。”迨靖江縣到，已各就席坐定，門吏不敢通報。一優人告之曰：“送我十金，我能直言。”許之。開場《八仙慶壽》，獨不見洞賓。七仙以次上壽畢，洞賓方至。鍾離動問：“呂仙為何來遲？”眾齊答曰：“想因大江風阻，故爾來遲，望老祖恕罪。”知府曰：“靖江呂公到矣。”命開門迎之。13靖江知縣呂某因和八仙之一的呂洞賓同姓，從而避免了一場尷尬，令人啼笑皆非。
八仙慶壽劇是壽誕日必備之節目，文人雅士往往親自撰寫劇本，或為自己生日增添喜慶的氣氛；或為父母慶賀壽辰，以示孝心。明朱元璋之孫朱有燉襲周王，卒諡憲，世稱周憲王，他於五十華誕時作雜劇《群仙慶壽蟠桃會》，他在引言中說：“自昔以來，人遇誕生之日，多有以詞曲慶賀者，筵會之中，以效祝壽之忱。今年值予初度，偶記舊日所製南呂宮一曲，因續成傳奇一本。惟以資宴樂之嘉慶耳。宣德歲在已酉正月良日書。”14清傅山的《八仙慶壽》是為其母壽日而做，凡此種種，不一而足。
除慶壽劇之外，還有表現鬥法及其他內容的八仙戲曲。前文已言，八仙戲曲的產生和道教，特別是全真教有著極深的歷史淵源，可以說元代全真教唯我獨尊的地位是八仙戲曲產生最直接的催化劑。但是佛、儒二教和道教的矛盾、爭鬥從來沒有停止過，這種矛盾和爭鬥不僅表現在教義和學術主張上，在八仙戲曲的創作和內容上也互不相讓，大有一爭高下之勢。如明代《呂純陽點化度黃龍》一劇中，道教的代言人呂洞賓和佛教的代言人黃龍禪師分別使出渾身解數，以本教教義和法術展開較量，黃龍禪師不敵，被呂洞賓點化成仙；而在《飛劍斬黃龍》中，呂洞賓和黃龍禪師相比則略遜一籌，被黃龍禪師度化皈依佛門。由於作者所持立場不同，結果自然大相徑庭。在山東萊州、招遠交界處還有一種專演八仙戲的劇種——藍關戲，八仙中又以韓湘子的傳說、故事為題材的居多，劇碼有《湘子出家》、《湘子還家》等，藍關戲即是以傳說為韓湘子的叔叔韓愈的詩句“雪擁藍關馬不前”而得名。
三 宮藏八仙衣及清宮八仙劇的演出情況
清代帝王對戲劇情有獨鍾，乾隆、嘉慶、道光、咸豐乃至慈禧皇太后不僅喜歡看戲，且都是戲劇的行家裡手，往往能指出演出過程中存在的不足，親身參加到戲劇創作之中。
清代皇家的演戲機構—南府，始設於康熙年間，演員由宮內太監組成，故稱“內學”，內學又分“內頭學”、“內二學”、“內三學”。乾隆帝六下江南，江南伶人別具特色的表演，令乾隆帝耳目一新，遂命揚州鹽政和蘇州織造舉薦色藝俱佳的伶人進宮，以充實皇家的演員陣容。為此清廷特在景山後闢房百餘間，供伶人們排演、居住，為了區別太監組成的“內學”，稱其為“外學”，外學亦分“外頭學”、“外二學”、“外三學”，最盛的乾隆時期，兩處的藝人共有一千四五百人之多，如此龐大的皇家戲劇機構，堪稱中國古代戲劇史上的奇跡。道光時期，內憂外患接踵而至，清廷已無力負擔南府如此巨大的開支，遂大規模裁撤演職人員，並改南府為昇平署。清末，慈禧皇太后嗜戲如命，民間著名藝人幾乎被搜羅殆盡，成了皇家戲院的演職人員，清代皇家戲劇得以復興。
清宮演戲主要有如下幾種形式：
一為月令承應，即“節令戲”，如元旦、立春、燕九、端陽、中秋、重陽、除夕等等，每個節令演出相應的劇碼。
二為法宮雅奏，每逢皇帝大婚、皇子誕生、洗三、皇帝上徽號、冊封後妃等喜慶的日子演出的劇碼。
三為九九大慶，即皇帝、皇后生日演出的劇碼，屆時，要連演數天，或十數天，場面盛大、隆重。
四為連臺本戲，係由張照、莊親王允祿等根據歷史故事、小說《目蓮救母》、《西遊記》、《三國志》、《水滸傳》，改編而成的《勸善金科》、《昇平寶筏》、《鼎峙春秋》、《忠義璿圖》，這些劇碼，每部各十本，二百四十出，四部共約千餘出。連臺本戲最具特色，對後世戲劇的發展產生了深遠的影響。
在這些演出活動中，八仙戲佔有很大的比例，而節令戲的燕九、帝后生日的九九大慶，八仙戲更是不可或缺。燕九，即正月十九日，為道教的慶典，據說，這一天是全真教邱處機的生日。是日，京城白雲觀人山人海，各種慶祝活動隆重舉行。適時，清宮內則是好戲連臺，演出的劇碼有《太平勝事》、《鶴駕翩遷》、 《齊赴白雲》、《群仙赴會》、《聖母巡行》、《洞賓下凡》等等。這些劇碼多和八仙有關，《群仙赴會》說的是韓湘子、藍采和、鐵拐李、張果老、何仙姑、曹國舅、漢鍾離在赴白雲觀燕九盛會的途中先後相遇，七仙結伴同行，又遇北陰聖母和呂洞賓，眾仙合為一處，駕著七彩祥雲齊赴白雲觀參加盛典，全劇充滿了吉慶的氣氛。
帝后生日，場面宏大，百戲雜陳，乾隆十六年（公元一七五一年），崇慶皇太后六十壽誕，“中外臣僚紛集京師，舉行大慶。自西華門至西直門外之高亮橋，十餘里中，各有分地，張燈結綵，結撰樓閣，……每數十步間一戲臺，南腔北調，備四方之樂”。15每數十步間一戲臺，戲臺之多，戲劇曲目之廣，可想而知。乾隆帝八旬大壽時，自五十五年（公元一七九零年）七月七日至八月二十一日四十天內，演戲多達二十天，由此可見，帝后壽辰中戲曲活動不可替代之位置。帝后壽誕所演多為吉慶長壽之劇碼，主要有《九九大慶》、《雙星永壽》、《添籌稱慶》、《佛仙會議》、《群仙祝壽》、《八仙祝壽》等等，其間，八仙是出場頻率最高的角色。此外，每逢瑞雪飄飄，皇宮內銀裝素裹之時，清帝在賞雪之後，描寫張果老、孟浩然、梅花仙子度脫鐵腳道人的戲劇《香雪因緣》是必演的劇碼。
清宮所演八仙戲多為慶壽劇，雖然劇碼繁多，但內容大同小異，不外乎吉慶長壽之類，和明代相比並無新意，但就演出品質而言，卻是前世無法比擬的，它和清統治者的重視、喜愛及皇家得天獨厚的條件密不可分。清宮檔案記載，為了保證八仙戲劇的演出品質，嘉慶皇帝曾命內學演員向外學演員學戲，並欽定演員陣容，分派角色，嘉慶七年（公元一八零二年）九月“二十五日，長壽傳旨：《玉露秋香》，著內頭學、內二學學出來，外學人教，上派角色，漢鍾離（黑子）、呂洞賓（魏得祿）、張果老（大劉進喜）、曹國舅（張進喜）、李鐵拐（張明德）、藍采和（喜慶）、何仙姑（壽喜）、韓湘子（李壽增）……，先學《混元盒》，後學《玉露秋香》，欽此”。16在《混元盒》的演出中，嘉慶帝亦親點內學演員孫魁、魏得祿扮演呂洞賓，如對每個演員的個人條件不是瞭若指掌的話，能做出如此周密的安排是不可想像的。清末，隨著崑、弋兩腔的衰落，以皮黃為首的亂彈成了皇家的新寵，慈禧皇太后喜之尤甚，不僅命人編排了許多亂彈新劇碼，並將大量傳統崑、弋優秀劇碼改編成亂彈，光緒十八年（公元一八九二年）七月初九日，“老佛爺旨意，著外邊學生七月十五日唱《青石山》，按府內總本翻亂彈”。17《青石山》是一出以呂洞賓為主人翁的劇碼，講得是呂洞賓、王半仙聯手捉拿九尾狐的故事，由此不難看出八仙戲在慈禧皇太后心目中的地位。
優秀的劇本，才華出眾的演員，設施齊全的演出場地是一部劇作成功的必要保障，而質地優良、符合人物身份的戲裝更是不可乎視的關鍵所在。清宮切末道具由內務府造辦處下屬的盔頭作和江南三織造統一製作，清內廷戲衣用料精良、製作考究，色澤鮮豔，五彩斑斕。每一件戲衣在製作之前都要先做小樣送呈皇帝親覽，恩准後方可成做，做成後如不滿意，還要返工重做，相關人員會受到罰俸、降職的懲處。雍正元年（公元一七二三年）“七月十四日七品首領薩木哈來說，太監高寶等交來八件八仙衣：大紅色，漢鍾離繡衣一件；明黃色，呂洞賓繡衣一件；紫色，藍采和繡衣一件；月白色，張果老繡衣一件；石青色，韓湘子繡衣一件；黑青色，鐵拐李繡衣一件；綠色，何仙姑繡衣一件；銀紅色，曹國舅繡衣一件。”同月二十九日“太監施良棟傳旨，韓湘子青色繡衣另換做香色，鐵拐李青色繡衣換成石青色。俱照此花樣、尺寸往細緻裡繡做八件，其衣上繡花要往好裡改繡，先畫一身樣呈覽，準時再做”。18日理萬機的雍正帝可謂事無巨細，對戲劇服飾製作的重視躍然紙上。
故宮博物院現珍藏清代各種款式的八仙衣近八十件，它們多為晚清製品，雖歷經百餘年，依然燦爛奪目，色澤如新，現選取幾件有代表性的八仙衣介紹如下：
一 各色緞繡折枝花卉蝶平金雙喜呂洞賓八仙衣
身長153、腰寬72、下擺109、5、裾96、兩袖通長217、寬52釐米。通體為黃、粉、藍緞，組成一個個獨立的長方形圖案，上彩繡折枝花、蝴蝶及平金喜字，領口、袖口及下擺邊部為月白色，上繡牡丹及平金喜字。背部花紋同前，唯中部有一平金圓環，內彩繡呂洞賓頭戴純陽巾，身穿藍色道袍，背懸寶劍，手舉佛麈的肖像，一派仙風道骨。
二 青緞繡葫蘆平金元壽李鐵拐八仙衣
身長87、5、腰寬75、下擺87、5、裾28、5、兩袖通長183、寬34、6釐米。青緞地，上彩繡葫蘆及平金團壽，領口、袖口及下擺邊部為月白色，上平金蝙蝠，寓意福壽。腰部以上繪肚腹，胸毛、肚臍清晰可見，以突出鐵拐李獨特之形象。腰下繫紅絛帶一。背部圖案同前，唯中部彩繡鐵拐李袒胸露腹，光腿赤足，一手拄拐仗，一手高舉葫蘆的肖像，憨態可掬，令人忍俊不禁。
三 雪青緞繡蝶藍采和八仙衣
身長147、腰寬74、下擺115、裾83、5、兩袖通長202、寬52、5釐米。雪青緞為之，上繡蘭花、彩蝶，領口、袖口及下擺邊部為藍色，上平金花卉。背部圖案同前，唯中部彩繡藍采和足踏祥雲，身著花衣，頭梳髽髻，橫吹玉笛的肖像，那悠揚的笛聲仿佛要穿越時空的隧道，把我們帶入美好的仙境。
故宮所藏八仙衣無論是用料、作工、品質均屬上乘，每件衣服繡上相應八仙的肖像，更是獨具匠心。近人徐慕雲先生的《中國戲劇史》堪稱集大成之作，他對晚清梨園掌故、戲劇服飾之熟悉，可謂無出其右，然在談到八仙衣時也祇是聊聊數語，更未涉及到八仙衣上彩繡八仙一事，現代戲劇演出中亦未見如此形制的八仙衣。可見，這一設計方案為清宮八仙衣所獨有。
注釋：
1. 唐•鄭處誨《明皇雜錄》，《開元天寶遺事十種》上海古籍出版社，1985年版。
2. 宋•羅大經《鶴林玉露》卷1，《叢書集成》本。
3. 《能改齋漫錄》卷18，《呂洞賓唐末人》條，《叢書集成》本。
4. 明《列仙全傳》卷6。核對。
5. 元•趙道一《曆世真仙佛道通鑒後集》，《道藏》第5冊，第478頁，文物出版社，1988年版。
6. 宋•《東軒筆錄》卷14，《筆記小說大觀》本，江蘇廣陵古籍刻印本，1983年版。
7. 清•俞樾《茶香室叢鈔》卷14。
8. 清•趙翼《甌北集》下，卷31，702頁，上海古籍出版社，1997年版。
9. 宋•周密《武林舊事》卷3，“迎新”條；卷10，“官本雜劇段數”條。中國商業出版社，1982年版。
10. 清《古今圖書集成•神異典》卷5，轉引自《汝州志》。
11. 馬美信《宋元戲曲史疏證》第九章，145頁，復旦大學出版社，2004年版。
12. 王明校《抱樸子內篇校釋》卷3，52—53頁，中華書局出版社，1985年版。
13. 清《筆記小說大觀》，《志異續編》卷2，優人條，江蘇廣陵古籍刻印社，1983年版。
14. 清吳梅《奢摩他室曲叢》本。
15. 清趙翼《簷曝雜記》卷1，慶典。中華書局出版社，1982年版。
16. 轉引丁汝芹《清代內廷演戲史話》，《紫禁城出版社》1999年版。
17. 轉引丁汝芹《清代內廷演戲史話》，《紫禁城出版社》1999年版。
18. 內務府造辦處活計檔，第一歷史檔案館藏。
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